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Mientras Goebbels escribía sus Diarios por la noche,
Alemania peleaba y perdía la peor guerra de su historia.
Importa recordarlo, por ejemplo, tras sus anotaciones de noviembre
de 1943, porque en ese momento Italia estaba casi derrotada,
Mussolini se había fugado al norte, el ejército
nazi retrocedía en Rusia y los aliados bombardeaban cada
noche. La guerra mundial asoma también tras diversos apuntes
de Goebbels: el antisemitismo declarado, la posición escéptica
frente a Italia, la hostilidad frente a la URSS. Sus apuntes
sobre el cine francés de la época aluden a un tema
muy amplio.
Es
muy complicado el caso del cine francés durante la ocupación.
Tras la derrota (junio
de 1940)
Francia quedó gobernada por los nazis en toda la zona
geográfica del norte, pero se confió a los franceses
mismos el gobierno de otra inmensa zona, al sur y al este, que
suponía dos quintas partes del territorio nacional. Ese
otro gobierno, presidido por el Mariscal Pètain, fue conocido
como régimen de Vichy y perduró con altibajos hasta
la Liberación de 1944.
El
cine pudo haber sido un tema secundario en aquellas circunstancias
sociales y políticas. Pronto se hizo evidente, sin embargo,
la necesidad de mantener salas abiertas y dar entretenimiento
al público. En la zona norte, los alemanes retuvieron
durante meses la exclusividad en la explotación de las
salas y prohibieron que se reanudara la producción local.
En la zona de Vichy, en cambio, se realizó un gran esfuerzo
colectivo por volver a la producción.
En
noviembre de 1940 ya se había formalizado un Comité
de Organización de la Industria Cinematográfica
(COIC), con pleno respaldo oficial y con cinco subcomités
que abarcaban la tarea de laboratorios, distribuidores, exportadores,
exhibidores y trabajadores de la producción, en todos
los niveles.
El
COIC tropezó con enormes dificultades. Tras la ocupación
nazi, ya no estaban en Francia algunos nombres del pasado reciente,
como los directores René Clair, Julien Duvivier, Jean
Renoir, Jacques Feyder y Max Ophuls, o como los intérpretes
Jean Gabin, Michele Morgan, Claude Dauphin, Jean Pierre Aumont,
Louis Jouvet, Victor Francen, Dalio, sin olvidar las largas listas
de técnicos y artesanos.
Los
judíos estaban expresamente excluídos de toda actividad
en el cine, aunque algunos de ellos consiguieron trabajar en
forma clandestina. A las carencias humanas se agregó que
ese nuevo cine francés padecía serias deficiencias
de dinero, estudios, electricidad, celuloide, materiales para
construcción de escenarios. Encima de ello, ese cine estaba
sujeto a la censura conservadora de Vichy (cuyo lema era "Trabajo"
"Familia" "Patria") y tendría dificultades
de exhibición en buena parte del país. Un resultado
fue que allí se inició un sitema de coproducción
con Italia y en especial con los estudios Cinecittá.
A ese
panorama se agregó un hecho aún más importante.
El magnate alemán Alfred Greven, que había sido
ejecutivo de empresas cinematográficas en su país,
instaló en Francia (octubre
de 1940)
la nueva firma productora Continental Films, protegido en apariencia
por sus buenas realciones con el gobierno alemán. A diferencia
de sus competidores franceses, la Continental tenía enormes
capitales y compró una cadena de salas. Como lo advirtió
Greven rápidamente, el público local se interesaba
ante todo por el mismo cine francés y era necesario producirlo
nuevamente.
Lo
hizo ante todo con la presión del dinero, pagando mejor
a los nombres mayores del cine francés de ese momento,
como los directores H. G. Clouzot, Maurice Tourneur, Henri Decoin,
André Cayatte, Christian-Jaque, Georges Lacombe o los
intérpretes Fernandel, Harry Baur, Pierre Fresnay, Michel
Simon, Danielle Darrieux, Jean-Louis Barrault, Edwige Feuillere,
más una nómina de escritores, fotógrafos
y otros técnicos.
La buena realción con Alemania derivó a que Continental
tuviera celuloide y otros equipos. El presunto monopolio francés
creado por la COIC quedaba interrumpido por esa presencia alemana.
Se ha calculado que en los cuatro años de ocupación
nazi Francia prudujo 220 películas, 29 de las cuales fueron
de Continental. Ambas cifras parecen enormes si se recuerdan
las dificultades de un país derrotado, en medio de una
guerra mundial. El dato singular fue que, pese a su capital alemán,
Continental produjo un cine enteramente francés.
No hay un solo nombre alemán en las fichas técnicas
y elencos de aquellas 29 películas. Por otro lado, fue
también considerable su calidad artesanal. Existió
desde luego una restricción en los temas, que abundaron
en dramas históricos y asuntos policíacos, sin
el menor asomo de crítica social o política. Pero
en clima dramático, en fotografía, en interpretación,
la lista de Continental pudo exhibir con orgullo L' Assassinat
du Père Noël (Christian-Jaque), Le corbeau
(H. G. Clouzot), Les inconnus dans la maison (Decoin), L'
assassin habite au 21 (Tourneur) y la controvertida Symphonie
Fantastique (Christian-Jaque), que era tan inflada y enfática
como la misma música de Berlioz, pero tenía una
excelente realización y fue un notable éxito comercial
en toda Francia.
Ese último título provocó la queja de Goebbels,
que veía allí un nacionalismo francés exaltado
y financiado por capital alemán. Pero aunque el Ministro
anuncia en mayo de 1942 que no permitiría el estreno,
éste se había realizado en París un mes
antes. El hecho real era que, pese a su mandato absoluto, Goebbels
no había conseguido dominar el panorama del cine francés
en la ocupación.
Otro
dato confirma ese fracaso parcial. En mayo de 1942 el Ministro
anuncia su intención de reclutar para el cine alemán
a los mejores talentos franceses del momento, pero en la práctica
solamente consiguió a uno de ellos, el actor Harry Baur,
para un singular drama musical que se tituló Sinfonía
de una vida (Hans
Bertram, 1942).
Los demás se negaron.
Cuando
llegó la Liberación, durante 1944-1945, se produjo
en Francia un complicado ajuste de cuentas políticas,
que llevó a la ejecución sumaria de cientos o miles
de colaboradores con los alemanes. Los hombres y las mujeres
del cine también se vieron acusados, formal o informalmente,
por haber colaborado con la ocupción. Casi todos ellos
pudieron aducir que sólo habían querido trabajar
en su oficio, que no colaboraron en ninguna película alemana
y que el cine francés de esos años no contenía
propaganda nazi.
Eso
no impidió que cayeran en desgracia algunas personalidades,
como las actrices Arletty y Corinne Luchaire, el escritor Louis
Chavance, el actor Pierre Fresnay, los directores Sacha Guitry,
Henri Decoin y Albert Valentin, aunque cada uno de esos casos
fue una historia personal separada.
Junto
a las zonas más oscuras de la ocupación nazi en
Francia, importa subrayar que en esa época difícil
Marcel Carné pudo trabajar fuera de la Continental y realizó
dos películas como Los visitantes de la noche y
Les enfants du paradis, que luego alcanzarían prestigio
mundial. En ambos colaboraron secretamente el escenógrafo
Alexandre Trauner y el músico Joseph Kosma, que por ser
judíos tenían prohibido trabajar en cine.
En
la producción ajena a la Continental surgieron asimismo
películas de otros directores prestigiosos como Marcel
L'Herbier, Jacques de Baroncelli, Jean Grémillon, Jean
Delannoy, Robert Bresson, Claude Autant-Lara, el primer Jacques
Becker.
Si
efectivamente Goebbels quería destruír al cine
francés, como lo sugiere en su Diario (13/05/42), cabe deducir
que no lo consiguió.
NOTA:
En casi todas las historias del cine nazi se incluyeron algunos
párrafos de produccíón francesa del período.
El tema mereció así mismo la atención de
un libro completo, Cinema
of Paradox, por Evelyn Ehrlich (Columbia University Press, New
York, 1985), sumamente documentado, del que se han extraído
algunos datos para estas páginas.
*Publicado originalmente en la Revista
M Cine Nº 3
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