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El primer vanguardista
El arquitecto veneciano Giovanni Battista Piranesi (1720-78),
construyó sólo un edificio, la iglesia de Santa
María del Priorato, en Roma (terminada en 1766), pero
tuvo (y tiene) una decisiva influencia a través de sus
grabados y escritos sobre teoría de la arquitectura.
Sus series de grabados de antigüedades romanas, pero en
especial sus Carceri d'invenzione estimularon la imaginación
de los poetas románticos. Sus visiones trágicas
y de gran densidad gráfica de espacios imaginarios, vastos,
llenos de instrumentos de tortura gigantescos, con perspectivas
profundas y sistemáticamente descoordinadas -es decir,
que representan espacios imposibles- construyen una retórica
del infinito, cuya expansión ocurre en un espacio interior.
La serie completa de
las Carceri no describe un espacio único. Se parece, más
bien, a una secuencia basada en la técnica de montaje
de "yuxtaposición -conflicto de estímulos
intelectuales que se acompañan unos a otros", según
las palabras de Sergei Mikhailovitch Eisenstein.
En un artículo
aparecido en Kino (Moscú, 27 de agosto de 1929),
Eisenstein escribe: "El encuadre cinematográfico
no puede ser nunca una letra invariable del alfabeto, siempre
ha de ser un ideograma con significados múltiples. Y se
ha de poder leer solamente junto a alguna otra cosa, exactamente
de la misma manera que un ideograma adquiere su valor específico,
su significado e incluso su pronunciación [...] solamente
cuando está combinado con una interpretación indicada
separadamente o con un signo minúsculo -que indique la
interpretación exacta- colocado junto al jeroglífico
fundamental".
El interés de Eisenstein por la obra de Piranesi es comprensible
si se atiende a su concepción del encuadre como célula
del montaje y a su peculiar visión de la profundidad y
densidad espacial. En el mismo artículo, escribe: "El
encuadre no es en modo alguno un elemento
del montaje. El encuadre es una célula del montaje. Exactamente
igual que las células, que nacen por división,
originando un fenómeno de otro orden, el organismo o embrión,
así, en el otro extremo del salto dialéctico del
encuadre, nos encontramos con el montaje. ¿Pero qué
es lo que caracteriza el montaje y por tanto su célula
o encuadre? El choque. El conflicto de dos fragmentos opuestos
uno al otro. El conflicto. El choque".
La mirada desde
la vanguardia
Pero cuando Eisenstein escribe su ensayo Piranesi o la fluidez
de las formas (1946-47), sus preocupaciones
pasan sobre todo por el rol de las vanguardias y el problema
de un arte socialista, es decir, la legitimación de un
realismo socialista a través de una continuidad histórica
de la vanguardia.
Piranesi puede, efectivamente, ser considerado uno de los precursores
de los movimientos de vanguardia del siglo XX, ya que su trabajo
denuncia una "crisis del objeto" característica
de los tiempos posteriores a la Revolución Industrial,
a través de un proceso que le interesaba particularmente
al director ruso: la obra total se transforma, sin que sus elementos
celulares pierdan carácter figurativo.
Eisenstein había criticado duramente al constructivismo
ruso por su renuncia a la imagen (a la representación,
al figurativismo). Consideraba que ciertas manifestaciones de
la vanguardia, como la arquitectura constructivista, había
llegado a un momento en el cual "[...] no sabiendo por
dónde atacar a los responsables del desorden social de
esta 'orden de cosas', ataca las 'cosas' y el 'orden', antes
que reconquistar de pronto la vista [...] para ver dónde
estaban y en qué consistía el mal y la causa primera",
Piranesi o la fluidez de las formas.
El análisis del interés de Eisenstein por la obra
del arquitecto veneciano ilumina no sólo la visión
que el artista tenía del rol de los creadores en la sociedad,
y su inserción en el devenir histórico, sino también
sus concepciones más básicas en torno al encuadre,
la composición y el montaje. Además nos permite
comprender cómo cambia la percepción del arte luego
de haber pasado bajo los ojos de otro artista: Piranesi, para
nosotros, inevitablemente es un Piranesi que ha pasado por Eisenstein,
y nunca podremos verlo sin la impregnación que éste
nos ha legado.
Los métodos
de mirar
En un libro de Giulio Ferrari, La Scenografia, Eisenstein
vio por primera vez un grabado de Piranesi. Durante muchos años
intentó hacerse con un ejemplar del grabado, hasta que
poco antes del fin de la Segunda Guerra Mundial, "[...]
por pura casualidad, conseguí finalmente procurármela.
Como siempre, por caminos tortuosos e inconfesables.- Por trueque.
Un intercambio con un museo de la periferia. [...] Sirvieron
como moneda de cambio un Edelinck, un Hogarth, un Nanteuil Y
un exquisito Claude Méllane", Piranesi o la
fluidez de las formas.
El artículo de Eisenstein contiene un análisis
del grabado, lleno de incitaciones a la exploración del
lector, que muestra su personal método para adentrarse
en el mundo del arte. Su estudio lo lleva a comprar el grabado
con las pinturas verticales japonesas, para intentar mostrar
cómo se diferencian ambas concepciones del mundo que se
plasman en sendas obras gráficas.
Según Eisenstein,
en la pintura china y japonesa, "[...] hay un quietismo
que se esfuerza en conciliar los opuestos disolviéndolos
uno en el otro". En cambio, en el caso de Piranesi
se da una exasperación en los términos opuestos
-la interpenetración de los espacios representados- que
tiende a destruir la realidad del espacio. Lo más interesante
del estudio, si se trata de comprender mejor al artista -y no
tanto a su objeto de análisis- es la referencia a su propia
obra, contemplada a la luz de Piranesi.
En una compleja estructura
de citas y referencias, Eisenstein ingresa al estudio de su propia
obra. Cita a De Quincey, quien en Confesiones de un opiómano
inglés relata que su amigo Coleridge lo había
introducido en el mundo de Piranesi. Ambos eran aficionados al
opio, y el trabajo de Piranesi les parecía producido por
los sueños de la droga.
Para Eisenstein, este sueño es éxtasis, y lo relaciona
con su concepto de parodia: "La parodia -escribe-
puede ser de dos clases. Puede tratarse de la parodia bien sea
del tema, bien de la manera de tratarlo. Entonces, la parodia
es algo que hiere desde el exterior. [...] La aplicación
a lo 'insignificante' de los medios reservados para lo que es
'noble e importante' produce ya de por sí -a causa de
la falta de correspondencia recíproca entre el tema y
la forma de exposición- un efecto irrisorio y cómico.
(Así, por ejemplo, suenan a parodia de Whitman los 'catálogos'
cómicos de Rabelais, al dar un carácter 'patético'
a los detalles insignificantes de la infancia de Gargantúa).
En mi propia obra existe un caso semejante. [...] El caso en
cuestión es una escena del film Octubre (1927)".
Se trata de la escena
en la que Kerensky, jefe del Gobierno provisional anterior a
Octubre sube la escalinata del Palacio de Invierno: "El
'truco' de la escena -escribe Eisenstein-
(y su efecto irónico) consiste en haber repetido varias
veces seguidas, 'hasta el infinito', siempre el mismo fragmento
en el que se ve a Kerensky subir los marmóreos escalones[...]
Fue en el curso del montaje cuando surgió
la idea de una realización paródicamente patética
con la secuencia repetida del ascenso por la escalera".
La secuencia es una repetición sin crescendo visual del
proceso de ascensión, según explica el artista;
esto contrasta con los títulos cada vez más pomposos
que aparecen entre los encuadres ("ministro de tal",
"presidente del consejo de ministros", "jefe supremo",
etc.) lo que reduce esos cargos
al mismo nivel banal de la ascensión repetida. "De
lo sublime a lo ridículo -escribe - hay un solo
paso".
Para él, "[...] el patético ascenso de
Piranesi en las visiones de De Quincey-Coleridge se transformaba
en la irónica carrera sin moverse de su sitio realizada
por Aleksandr Fedorovitch Kerensky".
Pero Eisenstein no
se detiene sólo a comparar la vanguardia inconscientemente
iniciada por el veneciano con su propia y muy consciente labor
vanguardista, sino que considera el trabajo de reelaboración
de los grabados por parte de Piranesi -que volvía sobre
las planchas de cobre una y otra vez, para agregar nuevos elementos
gráficos para nuevas impresiones- como una secuencia de
agregación de nuevos planos. De este modo, ve el trabajo
del grabador como un proceso de profundización del espacio
representado.
En una sutil y lúcida observación sobre la distorsión
perspectiva que introduce Piranesi, Eisenstein encuentra otro
punto de contacto entre su obra y la del grabador.
"[mi método]
consiste en el hecho de que, en mis encuadres, el 'decorado propiamente
dicho' no agota jamás, en modo alguno, el problema del
verdadero 'lugar de la acción'. [...] En mis films, la
escenografía va acompañada invariablemente de una
superficie ilimitada de suelo delante de ella, lo que permite
el avance, también ilimitado, de diversos detalles de
primer plano, así como de un surtido de tales detalles
[...] El punto final a lo largo de esta vía es generalmente
el primer plano del actor [...] Este método 'extático'
[se refiere al concepto de éxtasis propuesto por De Quincey-Coleridge
a partir de la visión de Piranesi] de la construcción
del decorado según el esquema del telescopio no se limita
en mis films al campo visual y plástico. Como los demás
'esquemas' de estructura extática, también este
ocupa un lugar en mi dramaturgia".
De una manera original
(ajena a los métodos de la crítica de arte, que
suele hacer caso omiso de los procesos y se centra en el objeto
terminado), Eisenstein nos hace ver los grabados como etapas
provisionales de una obra trascendente, en construcción.
Una construcción que se completa con la contemplación
de esas etapas, cuya finalidad superior es servir de trampolín
para nuevas acciones estéticas.
1 Una traducción al
español, comentada por Manfredo Tafuri, puede encontrarse
en Manfredo Tafuri, La esfera y el Laberinto, vanguardias
y arquitectura de Piranesi a los años setenta, Editorial
Gustavo Gili, Barcelona 1985.
* Publicado
originalmente en El país Cultural, Nª 501
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