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ISSN 1688-1672

 



DISTOPÍA - UTOPÍA - LO QUE VENDRÁ - RODRIGO D - SINIESTRO - CINE LATINOAMERICANO - NEOLIBERALISMO - A HORA DA ESTRELA - HORROR

Neorrealismo latinoamericano. La máquina del horror (II)

Gustavo Remedi
Si la vida ha quedado reducida a una secuencia de acciones inhumanas, enajenadas, meramente funcionales , donde se ha desterrado la utopía -y con ello, el soporte ético y la imaginación prospectiva que conlleva-, entonces quizá pueda resultar conveniente hallar un modo de elaborar y expresar estéticamente una visión algo menos reificada de mundo

IV. Variantes de la subjetividad social distópica

Además de un tipo de materialidad, organización espacial y experiencia sensual (que conforma un orden y un paisaje de objetos particular), "la escena distópica" supone un tipo de "subjetividad social" producto de esos espacios, y de la relación con esas formas, objetos, paisajes y experiencias.

En Lo que vendrá, Rodrigo D y A hora da estrela los personajes entran accidentalmente (es decir, debido a un sinnúmero de determinaciones) a un espacio, un medio cultural, un juego discursivo y a un sistema de propuestas de sentido que les preceden. No es casual, a propósito, que al centro de la escena distópica se halle la cuestión del acceso a los medios de producción cultural, y a la posibilidad de constituirse, por esa vía, en "personas".

Como pueden, y todos en forma estrictamente individual, entran a jugar con los [limitados] medios que tienen o encuentran, a su disposición. Estos no sólo resultan insuficientes e inútiles, sino que conducen a la catástrofe.

Veamos como funciona al nivel de lo particular.
Rodrigo rechaza su situación -que lo frustra, lo deprime, y lo atormenta- y se siente expresado en los textos punk que protestan contra lo que ellos ven como un infierno o "sistema" organizado en torno al dinero, el desempleo, la anomia social, el crimen, la maldad generalizada, la represión policial y la muerte.

Rodrigo escoge convertirse en roquero punk, y participar de la subcultura punk expresada en los cassettes y los ensayos de grupos punk del barrio. Este tipo de música (frenética, excesiva, saturada, distorsionada) y de forma de cantar (gritando, raspando) es lo único que le da placer en la medida que le permite expresar su angustia, su dolor, su desesperación, su agresividad contra el mundo que lo rodea.

Paradójicamente, sin embargo, sólo una vez puede realmente llegar a tocar, puesto que incluso para ser músico punk se necesitan instrumentos, locales de ensayos, equipos -y él no sólo no tenía acceso a tales medios culturales, sino que incluso, de la batería, sólo había podido comprar los palillos.

Sin embargo, precisamente debido al discurso apocalíptico que Rodrigo hace suyo, su vida parece avanzar por rieles prefijados y se cierra a su alrededor un círculo de falta de salidas y falta de sentido. En tales circunstancias, Rodrigo no encuentra otra forma de construir un sentido que arrojándose desde "el altar": la torre más alta y moderna del centro de Medellín. Se construye, de esta forma, en espectáculo público, monumental, como cuerpo sacrificado por el modelo cultural.

Al contrario de Rodrigo, Macabea quería integrarse y participar en el modelo cultural, es decir, quería vivir, trabajar, ganar un dinero, enamorarse, conversar, conocer el mundo -aun si ya esas cosas, aunque Macabea no lo supiera, eran privilegios de un mundo que no la incluía.

Macabea vive su nueva circunstancia con una mezcla de total incomprensión, asombro y hasta fascinación. Aún sin razones para estarlo, y apenas sobrevivendo en un cuarto compartido, sin trabajo ni educación, sin más posesiones que una radio, Macabea está como "encantada". Totalmente incapaz para funcionar en una economía y en una cultura urbana -salpicada de una dosis apropiada de cariño, compañerismo, malicia, romances, traiciones, estafas, maldades- Macabea sobrevive casi inexplicablemente. La maldad familiar y cotidiana de la vida urbana, incluso de parte de otros actores sociales apenas en mejor situación que ella, hace de Macabea una víctima fácil, y sobre todo, temprana.

Macabea no sólo no podía "leer" el mundo que la rodeaba sino que además, también a diferencia de Rodrigo, no había encontrado el vehículo para "expresarse".

Escuchando la radio, hallaba placer en aprender lo que ella creía que eran las cosas del mundo. Repitiendo esas mismas cosas Macabea había encontrado, transitoriamente, una forma de establecer una relación personal, una forma de "presentarse en público". De hecho, había construido una suerte de lenguaje cifrado, y que en función de su entusiasmo, le permitía expresar algún sentimiento. Pero este discurso vacío, incongruente, no sólo la iba inhabilitando socialmente sino que no la iba capacitando culturalmente.

Las diferencias entre Rodrigo y Macabea no cambian el final, pero quizás expliquen por qué Rodrigo se suicida y Macabea muere accidentalmente, en una confusión resultado de una ilusión.

En LQV, si bien el enfermero está integrado al modelo cultural en una manera relativamente funcional y productiva (es un típico sub-empleado), se presenta como un individuo ensimismado y apático.

El propio régimen de trabajo nocturno, que lo obliga a pasar muchas horas solo, en silencio, explican en parte su personalidad. No resulta raro entonces que por ese motivo sus únicas "amistades" sean objetos inanimados: su música, la computadora, el teléfono. Sin embargo, aquí no se agota la cuestión. Desde el comienzo se nos presenta una situación en que lo político y lo social están cancelados o severamente limitados. No está claro entonces si su personalidad es producto de su situación laboral, del contexto político, o de la combinación de ambas.

Su personalidad se define un poco más en el momento de actuar, en la manera de actuar. Por ejemplo, su reacción, relativamente "heroica", ante el crimen que fue testigo denota la presencia de valores humanos (sentido de la justicia, discernimiento, indignación, resolución, voluntad, capacidad de desarrollar un plan y llevarlo a cabo, etc.).

Sin embargo, su respuesta es individualista, aislada, personal. Su manera de actuar, caprichosa, idiosincrática, despreocupada, infantil, traviesa, un poco loca, cool, light y hasta ligeramente cómica, apunta a construir un tipo de subjetividad social del tipo común y corriente, sin proporciones épicas, más bien picaresca, pero capaz de rebelarse, y de realizar un acto, más que heroico, arriesgado.

Es esta manera de actuar estéticamente aceptable lo que conduce [a los espectadores] a generar lazos de identificación con el anti-héroe y a ser sus cómplices.
Derrotado, el sujeto se repliega sobre sí mismo a la manera del caracol, y se restaura la normalidad (invalidando la acción). Si bien el enfermero no muere accidentalmente como Macabea, ni se suicida como Rodrigo, es forzado a volver a una humanidad en su más reducida expresión, a una posición de impersonalidad y de sub-humanidad que tiene lugar en la música, en su walkman, en su computadora, el juego del come-coco, en un contexto de total ausencia de relaciones personales y sociales.

En suma, la escena distópica, en un sentido clásico, tiene que ver, por un lado, con la espacialidad, y por otro, con el tipo de subjetividad social y de relaciones sensuales, interpersonales y sociales que se corresponde tal espacialidad (en parte, generando cierto tipo de subjetividades y relaciones, y en parte, resultado de las mismas).

En su travesía por lo social enajenado, y enfrentados a un sinnúmero de bloqueos y discapacidades que limitan su acción, las únicas opciones verosímiles (enunciables) son (a) la subordinación ingenua, trágica, a toda una serie de discursos e ilusiones circulantes que conducen a la catástrofe (A hora da estrela), (b) la variante neo-romántica negativa (sin utopías), destructiva y autodestructiva, que siendo más conciente no es capaz de encontrar otras formas de rechazo y de protesta que el suicidio (Rodrigo D: No Future), o (c) la postura individualista, marginal y picaresca que culmina en el sometimiento, la reducción, el aislamiento (Lo que vendrá).

V. Ironía del neo-realismo distópico

Forzados a distintos grados de identificación y distanciamiento con los personajes, los espectadores contemplan en los tres casos el derrumbamiento de los personajes, el aplastamiento de la vida, y en este sentido, el agotamiento e inviabilidad del modelo cultural capitalista periférico desde un punto de vista global y colectivo.

Al instalarnos en la estética de lo degradado (la visión del mundo que ofrecen estos tres films) íntimamente reconocemos y aceptamos la crisis del modelo. Sin embargo, eso no conduce automáticamente ni al rechazo ni a un juicio de valor negativo del modelo cultural, y mucho menos, a la generación de modelos alternativos. Tanto la observación distanciada de la destrucción de Rodrigo (y sus amigos) o de Macabea, la posible simpatía con el discurso punk de Rodrigo -no con sus actos-, como la complicidad con el enfermero, conducen al final a asumir una posición ambigua, irónica.

La ironía favorece la ambivalencia semántica y la producción simultánea de significados contradictorios. La ironía implícita en la escena distópica reside en que simultáneamente acoge la posibilidad de la exhibición y reconocimiento del agotamiento del modelo cultural, la falta de valores y el espectáculo de la destrucción humana, y al mismo tiempo, la posibilidad de aceptar y participar del modelo cultural en actitud de vigilancia, desencanto, descreimiento, etc. -aun si vaciada de horizontes.

Si bien el modelo en su conjunto está en crisis siempre queda la esperanza íntima de encontrar dentro del espacio de horror "un rincón en el que sentirnos en casa"; algún lugar, por pequeño que sea, para celebrar valores humanos positivos (la libertad, la amistad, el amor, la justicia, la generosidad, etc.), así como para canalizar la frustración y el resentimiento ejecutando solitarios e íntimos actos de justicia, pequeñas herejías y sabotajes, venganzas secretas, ajustes de cuenta, e incluso, quién sabe, hasta poder "salvarnos en lo personal".

Circunscriptos al modelo cultural, por efecto del trauma civilizatorio, cualquier otra estética (diferente a la del propio modelo, o a la del rechazo participante) se nos presenta inverosímil, de mal gusto, anacrónica, fuera de cuestión. La única opción que genera este esquema es la de permanecer dentro del modelo cultural en "actitud de desencanto" y vigilante de que no nos pase, a nosotros, en forma individual, lo que le pasa a los otros.

Es esta actitud distópica, "aroma" y "religión" del mundo neoliberal posmoderno, a la que responde Pérez Aguirre en la cita del comienzo.


VI. Conclusión: Hacia una estética contra-distópica

Now he understood that a man never knows for whom he suffers and hopes. He suffers and hopes and toils for people he will never know, and who, in turn, will suffer and hope and toil for others who will not be happy either, for man always seeks happiness far beyound that which is meted out to him. But man's greatness consists in the very fact of wanting to be better than he is [...] Alejo Carpentier, The Kingdom of This World

Embarcados en la investigación de los discursos distópicos, tras su aparente realismo o futurismo, hallamos, en cambio, una estética de lo siniestro, mucho más emparentada con la estética grotesca y surreal (en la medida que la comprensión escapa a la conciencia, a la razón, o a la voluntad).

Estética dinamizada por un proceso en que lo familiar vuelto extraño y lo sublime: siniestro por obra de lo inefable (las causas que quedan fuera del campo de visión). La enajenación, la reificación de la vida social, o la fetichización de la mercancía dan lugar a un paisaje de cosas, gente y ocurrencias que dan miedo (porque son símbolos o presencias del horror, de aquello que puede ocultar una causa de dolor y destrucción).

En este sentido, un acercamiento materialista, fenomenológico y sicológico, resultó progresivamente más y más operativo a la hora de intentar explicar la naturaleza del paisaje, la experiencia y de la subjetividad social en la modernidad periférica, y para descubrir la geometría y los resortes de los que se valen los discursos distópicos para lograr un doble objetivo: representar (a) una realidad espantosa (b) en forma atractiva, artística, interesante, ambigua, irónica, en suma, comercializable y digerible.

Resulta, sin embargo, desconcertante el grado en que estas tres películas se las ingenian para neutralizar y desplazar casi por completo el deseo y la siempre presente posibilidad de un mundo mejor que contiene todo discurso -"el momento utópico", en los términos de que Fredric Jameson, la "no-ideología" para Slavoj Zizek .

Si la vida ha quedado reducida a una secuencia de acciones inhumanas, enajenadas, meramente funcionales , donde se ha desterrado la utopía -y con ello, el soporte ético y la imaginación prospectiva que conlleva-, entonces quizá pueda resultar conveniente hallar un modo de elaborar y expresar estéticamente una visión algo menos reificada de mundo y una razón contra-distópica, entendida, esta última, como la negación de lo que Georg Lukács describiera como el "fetichismo fatalista" .

Búsqueda, por cierto, que posiblemente motive y atraviese toda la historia de la novela, de Cervantes a Carpentier.
Aún aceptando la necesidad de recurrir a una estética de lo siniestro y del terror como requisito para la representación convincente, atractiva y verosímil del momento contemporáneo, ello no debiera forzar al espectador aceptar el horror como el horizonte de toda situación presente y futura, y mucho menos, como encapsuladora de la condición humana.

Quizás la clave resida en un tipo de cine que sea, por así decirlo,
terapéutico, donde el horror sea simultáneamente evocado y desarmado frente al espectador (o más precisamente, como resultado del acto estético) de modo que tal travesía, al final, dé lugar a imaginar y visualizar la posibilidad de trascender el horror, o que, cuando menos, sea capaz de exponer y desplegar su historicidad y origen social.

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