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Primera edición gallega de
Paja Brava de El Viejo Pancho y otras obras de
A. y Trelles
En julio de 1998
se publicó el libro “Paja Brava” de
El Viejo Pancho e outras obras de José A. y Trelles,
en edición cuidada por Gustavo San Román y publicada
en Santiago de Compostela por el Centro Ramón Piñeiro
de Investigación en Humanidades. Trelles, nacido en Ribadeo
en 1857, asentado en el Tala en 1877 y muerto en Montevideo en
1924, fue más conocido por el seudónimo
“El Viejo Pancho".
Con él firmó algunos de los poemas gauchescos más
célebres del género, aparecidos en revistas tradicionalistas
de la época y agrupados en 1916 en su obra mayor, Paja
brava. Esta edición es la más completa posible
de la obra
de este gallego uruguayo que alcanzó gran popularidad
en Uruguay en la primera mitad del siglo XX y que hoy recuerdan
plazas y calles en sus dos comarcas, la nativa
y la de adopción. Aparte de las obras de Trelles, el aparato
crítico de esta edición está en gallego.
El siguiente texto es un trozo de la introducción, cuatro
de los poemas más famosos de Paja Brava (que cantó Gardel) y un texto inédito
hallado en el Archivo Alonso y Trelles de la Biblioteca Nacional.
José María Alonso y Trelles Jarén nació
en Ribadeo, provincia de La Coruña, Galicia, el 7 de mayo
de 1857.
De los cuatro a los quince años vivió en Asturias
y a los dieciocho decidió emigrar a América. Luego
de dos años
en el pueblo argentino de Chivilcoy, en 1877 se trasladó
al Tala, a 110 km de Montevideo. Allí publicó sus
obras, primero en un periódico local y luego en dos semanarios,
inspirados por el Madrid Cómico, que él
mismo dirigió
y del que era el principal colaborador. Escribió además
un puñado de obras de teatro para el grupo de Aficionados
del Tala, se casó y tuvo hijos, y por fin se hizo procurador.
En 1902 Trelles asumió la nacionalidad uruguaya y en 1908
ocupó una banca en la Cámara de Representates,
por el Partido Nacional. Poco antes había vuelto a su
tierra natal para visitar a su madre y amigos; en los últimos
años vivió algún tiempo en Montevideo, donde
murió el 28 de julio de 1924 luego de una dolorosa enfermedad
asociada con una peritonitis.
La obra literaria de José A. y Trelles: romanticismo,
sátira y pesimismo gauchesco
Hay tres grandes aspectos en la obra de este gallego uruguayo,
que se expresaron mediante sendas voces diferenciadas en su creación
literaria. Estos aspectos están
a su vez afectados, intermitente o generalmente, por la atracción
de dos polos: la jocosidad y la melancolía.
El primer aspecto corresponde al poeta castizo que escribió
con su propio nombre, generalmente abreviado a José A.
y Trelles, o con seudónimos castellanos o clásicos
(sobre todo Candil y Tácito). Con su nombre verdadero
publicó unas poesías tempranas en un periódico
de El Tala dirigido por
su primer mentor en ese pueblo, y un único librito, Juan
el loco, en 1887. Con seudónimo escribió rimas
en sus propios semanarios satíricos, El Tala Cómico
y Momentáneas, que luego aparecieron en órganos
capitalinos. Esta producción casi desconocida tiende en
general hacia la melancolía, pero se pueden encontrar
también casos de jocosidad en algunos versos.
La segunda persona artística de Trelles es también
poco conocida por el público y por la crítica,
si dejamos de lado
el plano anecdótico fomentado por su fino biógrafo
Juan C. Sabat Pebet (El cantor del Tala. Montevideo: Palacio
del Libro, 1929) y mencionado por casi todos los escritores de
necrológicas o notas de homenaje. Se trata del periodista
y animador cultural de su patria chica, el Tala. Es el sardónico
director de El Tala Cómico y Momentáneas
y el autor de varias piezas teatrales para entretener a sus vecinos.
Nos quedan tres de estas obritas, una de las cuales está
fechada en 1902 -Spyon-Kop-. Se publican por primera vez en la
edición del Centro Ramón Piñeiro. El polo
dominante aquí es el de la jocosidad, pero hay ciertos
dejos de una preocupación más seria.
El tercer personaje en la obra de Trelles es el autor gauchesco
conocido por el seudónimo de “El Viejo Pancho”,
quien publicó dos obras: una pieza teatral olvidada, ¡Guacha!
(1913) y un volumen de poesía de gran
éxito
en el Río de la Plata, Paja Brava (1916).
Este personaje, sin duda el más importante de los tres
que produjo la pluma de Trelles, es todavía famoso y lo
fue muchísimo más durante la primera mitad de este
siglo. La tendencia dominante en esta poesía criollista
es la seriedad
y la melancolía. Por razones de espacio nos concentraremos
en este adelanto en este último personaje, quien interesó
mayormente al mismo autor, al público y a la crítica.
Para colocar la obra mayor de Trelles en su contexto literario
conviene repasar la evolución de la poesía gauchesca.
El gaucho en la poesía (I): de los Cielitos
de Hidalgo (1811-22) al Martín Fierro (1872-79)
Convencionalmente se habla no de literatura gaucha,
ya que los gauchos eran analfabetos, sino de literatura gauchesca,
aquella que es de temas gauchos pero escrita
por autores cultos de la ciudad que transcriben la lengua y los
valores autóctonos del campo.
Limitándonos a la poesía, el género comienza
con el montevideano Bartolomé Hidalgo (1788-1822) y sus
Cielitos y Diálogos a principios del siglo
XIX, que dan
voz a los sentimientos revolucionarios de los paisanos durante
las guerras de la independencia de España y la invasión
portuguesa desde el Brasil. Estos versos están motivados
por situaciones contemporáneas, y su tiempo verbal, al
decir de Lauro Ayestarán, es el presente. De los dos tipos
de composición, el Cielito, poesía en cuartetas
asonantadas y seguidas, exhibe un tono de confiado nacionalismo,
como en este final:
“Viva el gobierno presente, / que por su constancia y
celo / ha hecho florecer la causa / de nuestro nativo suelo.
/ Cielito, cielo que sí, vivan las autoridades, / y también
que viva yo / para cantar las verdades”
En los Diálogos del mismo autor, escritos en el
exilio de Buenos Aires donde vive a partir de 1818 empujado por
las invasiones portuguesas de Montevideo, el tono optimista de
los Cielitos desaparece. Ahora los gauchos Chano y Contreras
comentan los hechos contemporáneos en Argentina y expresan
la desilusión por el cariz que ha tomado la situación
política luego de la independencia.
Así evalúa Chano la historia reciente:
“En diez años que llevamos / de nuestra revulución
/ por sacudir las cadenas de Fernando el balandrón:
/ ¿qué ventaja hemos sacado? / Las diré
con su perdón. / Robarnos unos a otros, / aumentar la
desunión, / querer todos gobernar, / [...] / resultando
en conclusión / que hasta el nombre de paisano / parece
de mal sabor”
Esta visión realista y negativa de la vida del gaucho
va a ser retomada en el segundo gran momento de la
poesía gauchesca, que podemos ubicar en la década
de 1870, cuando publican sus obras mayores el uruguayo Antonio
D. Lussich (Los tres gauchos orientales, 1872)
y los argentinos Hilario Ascasubi (esp. Paulino Lucero
y Santos Vega, 1875) y José Hernández.
Éste último fue el autor de la obra cumbre del
género, Martín Fierro, publicada en dos
partes, en 1872 y 1879. Una meta común de estos autores
fue la defensa del gaucho, que habiendo sido soldado fiel y carne
de cañón durante las guerras civiles, estaba en
vías de extinción gracias a la domesticación
de la campaña y a la marginalización de que era
objeto por los nuevos políticos en poder. Estos textos
son entonces cantos de la desilusión y la decadencia del
gaucho.
Limitándonos al Martín Fierro, notemos tres
momentos claves. En la primera parte, de 1872, hay una clara
oposición entre la vida pasada del gaucho, una edad de
oro en que abundaba la comida y en que el trabajo en la estancia
primitiva era ameno y placentero, y la presente situación
de represión y pobreza.
“Yo he conocido esta tierra / en que el paisano vivía
/ y su ranchito tenía / y sus hijos y mujer... / Era una
delicia el ver cómo pasaba sus días.”
En un segundo momento, el poema relata cómo a este mundo
idílico puso fin la doble necesidad de modernizar el trabajo
de estancia y, en Argentina, de conquistar la frontera todavía
en manos de indios. (En Uruguay, oficialmente vacío de
indios desde 1834, el gaucho no cumplió esa función,
pero sí participó en varias “patriadas”
o revoluciones nacionales).
La vuelta de Martín Fierro, de 1879, marca el tercer
momento de la evolución del gaucho. El tono es ahora más
apocado y el protagonista ha perdido las ganas de rebelarse contra
los cambios ya imparables. Se limita ahora a pedir ayuda:
“Es el pobre en su orfandá / de la fortuna el
desecho, / porque naides toma a pecho / el defender a su raza;
/ debe el gaucho tener casa, / escuela, iglesia y derechos” (p.325).
La transformación del gaucho de orgulloso de su cultura
y libertad a vencido marginal que solicita caridad es la clave
del patetismo de este gran poema nacional. Es también
fiel reflejo de los profundos cambios sociales de la época.
El gaucho en la poesía (II): del Tradicionalismo de
El Fogón (1895-1913) al Nativismo (década de 1920)
Para ubicar a El Viejo Pancho hay que considerar una tercera
fase del género, que se consolidó en Uruguay a
fines del siglo XIX y principios del XX, y que pertenece
al movimiento del “tradicionalismo”, caracterizado
por un fuerte tono nostálgico. Los poetas de este movimiento,
reunidos sobre todo en El Fogón (1895-1913) eran cultos ciudadanos, “dotores”
que temían que los cambios sociales que acompañaban
a la modernización y a las fuertes olas inmigratorias,
pondrían en peligro la identidad nacional. Su meta fue
la recuperación idealizante del mundo criollo -el campo
y su habitante arquetípico, el gaucho.
El Fogón fue la primera revista tradicionalista
del continente. No se trataba de un órgano de folkloristas
académicos, sino de una especie de foro en el que hombres
cultos y nostálgicos asumían semanalmente las personalidades
bastante idealizadas de los pobladores del campo.
Este aspecto de irrealidad se vislumbra ya en la elección
por parte de muchos de los colaboradores, incluidos los dos directores,
de seudónimos gauchos: Alcides de María era “Calisto
el Ñato” y Orosmán Moratorio estaba detrás
de “Julián Perujo”. La conciencia de que estaban
haciendo papeles, como si se tratara de una obra de teatro ambientada
en un pasado ya irrescatable, aflora también en los varios
“Viejos” que se inmiscuían en los seudónimos
de los versistas, entre ellos el de uno de los directores, a
menudo simplificado a “El Viejo Calisto”, y el del
propio Trelles.
Los versos de El Viejo Pancho se deben ver en ese momento histórico
y dentro de ese esquema estético: la poesía criollista
nostálgica. Pero tal clasificación no debe
ser ciega a las peculiaridades del arte de Trelles, que
hicieron que se convirtiera en el poeta más popular y
el más respetado por la crítica entre todos los
gauchescos
de El Fogón.
De hecho, su clasificación no ha sido tan fácil.
Para casi todos los críticos El Viejo Pancho representa
el último momento de la poesía gauchesca, en el
umbral de las transformaciones asociadas con un nuevo movimiento
estético, el “nativismo”, que incluye el tema
del mundo
rural pero muy explícitamente no se limita a él.
La obra generalmente considerada como inauguradora de la poesía
nativista en el Uruguay es Agua del tiempo (1921),
de Fernán Silva Valdés, quien define el nativismo
como “el arte moderno que se nutre en el paisaje, tradición
o espíritu nacional (no regional) y que trae consigo la
superación estética y el agrandamiento geográfico
del ciego criollismo que sólo se inspiraba en los tipos
y costumbres del campo”.
Cuando se interesa por el mundo rural, esta poesía se
caracteriza por utilizar un lenguaje culto y no gauchesco,
y por integrar las contribuciones de la vanguardia contemporánea,
entre ellas la renovación de la metáfora
que introdujeron el ultraísmo y movimientos afines.
Un ejemplo famoso de poema nativista del mismo Silva Valdés,
dentro del tema gauchesco, es El rancho, que comienza:
Retobado de barro y paja
brava;
insociable, huyendo del camino.
No se eleva, se agacha sobre la loma
como un pájaro grande con las alas caídas.
Gozando de estar solo,
y atado a la tranquera a ras de tierra
por el tiento torcido de un sendero,
se defiende del viento con el filo del techo.
Su amigo es el chingolo;
su centinela el terutero.
Se nota en este poema un tono descriptivo y calmo más
que reivindicador o nostálgico; aunque hace uso de vocabulario
del campo (“paja brava”, “tranquera”, “tiento”),
el lenguaje no imita el habla del gaucho y no es por lo tanto
gauchesco, sino culto; están presentes la personificación
(“Insociable, huyendo del camino”) y las imágenes
sorprendentes (“atado a la tranquera [...] por el tiento
torcido de un sendero”);
se deja de lado la rima.
La poesía nativista uruguaya fue parte de un movimiento
más amplio de renovación que en que participaron
otras formas del arte (la pintura y la música sobre todo)
y que estuvo relacionado con un momento de auge económico
y un cierto orgullo nacional. Así lo dice el mismo Silva
Valdés en otros versos:
“La ley acá es para todos, / la ley no mira el
color; / para todos el trabajo, / el dulzor o el amargor; / cualquiera
sale
de pobre / con baquía y con sudor”
El Viejo Pancho: una poesía peculiar
El bardo criollo de Trelles no encaja fácilmente en el
esquema establecido de la literatura que hemos reseñado,
lo que es rasgo de su individualidad y resonancia. Para Eneida
Sansone, El Viejo Pancho ocupa un puesto de transición
entre la poesía gauchesca y la nativista, aunque
la ensayista no justifica en detalle tal aseveración.
Algo parecido propone, con más herramientas, Zum Felde,
para quien El Viejo Pancho ocupa una posición intermedia
entre los dos movimientos. Aunque esta declaración sea
bastante difícil de probar, el crítico hace dos
apreciaciones de la poesía campera de Trelles que parecen
justificadas:
una a nivel formal; la otra a nivel de contenido.
La primera: “Apartándose igualmente de la décima
convencional que parecía forma obligatoria de la poesía
gauchesca de El Fogón, y de las primitivas formas
payadorescas de Hidalgo
y Hernández, el Viejo Pancho usa libremente de todos los
ritmos de la estrofa castellana.”
La segunda apreciación, sobre el contenido, que le parece
al crítico “la diferencia más fundamental
que el Viejo Pancho presenta con respecto a los clásicos
gauchescos”,
es el “tono esencialmente lírico de sus composiciones,
ese tono íntimo, desconocido por la antigua poesía
payadoresca [...] que era sustancialmente objetiva, relatora.”
En breve, entonces: aunque cronológicamente y en varias
de sus posiciones ideológicas (ante la modernización
y la inmigración contemporáneas, por ejemplo),
El Viejo Pancho pertenece al resurgimiento nostálgico
de la poesía gauchesca clásica, realizado en momentos
de auge tradicionalista y a instancias del semanario El Fogón,
su poesía tiene rasgos que la separan del creador típico
de la época. Como la de sus colegas, su voz es gauchesca,
pero se diferencia de ellos formal y temáticamente. Veamos
algunos ejemplos de su mejor obra.
Paja Brava (1916): el gaucho en desgracia, los
gringos y el amor
Ya se ha notado que el gran libro de El Viejo Pancho
exhibe una variedad de formas; sus temas, en cambio,
no son numerosos. Hay dos grandes núcleos temáticos
en Paja Brava, cada uno con aspectos secundarios que
lo apoyan o extienden. El primero retoma una preocupación
clásica del género: el gaucho como entidad que
tuvo su edad de oro y que ha pasado a sufrir con el advenimiento
de los tiempos modernos. El segundo gran tema es original de
El Viejo Pancho, y ocupa el mayor espacio de la colección:
el amor.
La preocupación por el gaucho y sus presentes tribulaciones
se nota ya en los primeros poemas del libro. Así en Fruta
del tiempo (1899), el poema que abre la colección.
El poeta es un gaucho viejo que rechaza la invitación
de un joven para ir a una penca o carrera de caballos en el campo.
El viejo explica cómo la última vez que fue, recibió
el mal trato de un comisario que hacía alarde de su poder
en compañía de los nuevos poderosos, para quienes
el gaucho se ha convertido en un marginal indeseado.
El poeta entonces rememora la época en que el gaucho había
servido en las guerras y la contrasta con los tiempos actuales,
en que el paisano se ha convertido en
“el pan que no se vende de esta tierra”.
Como complemento a esta desilusión por los cambios
a su alrededor, el gaucho de El Viejo Pancho, aunque menospreciado
y casi extinguido en el presente, nunca
ceja en su profundo nacionalismo, inspirado a menudo
en la gesta liberadora liderada por Artigas. En algunos poemas
se festeja la independencia de Uruguay, como
en Vidalitas (1899)
(que termina: “Mi
patria y la gloria,
/ Vidalita, / se hicieron amigas: / porque fue esta tierra, /
Vidalita, / la cuna de Artigas”), escrito para un homenaje
de escuela primaria, y ¡Ni carrera!, en que la imagen
del líder oriental, que se enfrentara al centralismo de
Buenos Aires en la década de 1810, es referente para el
actual conflicto de límites entre los dos países.
Ya en el tercer poema de la colección, Cáidas
(1913),
la transformación de la vida del gaucho se empieza a enfocar
sobre el ámbito racial y da paso a uno de los subtemas
más notables de la colección: el rechazo al gringo.
El gaucho contempla un campo plantado de trigo y lo contrasta
con los tiempos de antes en que dominaba la ganadería
cimarrona. El cuarto poema, Desencanto. ¡A volar!
(1899), expresa la desilusión del gaucho
que
ha vuelto a sus pagos y los encuentra tan cambiados que decide
huir para nunca volver, incapaz de detener los cambios. Otra
vez se presenta el contraste entre el mundo anterior de libertad
y energía sin fines de progreso, y el actual de domesticidad,
ahorro y sedentarismo.
La tierra de sus alrededores se usa ahora para la agricultura,
y sus practicantes son rubios inmigrantes canarios, los mismos
que llegaban en esos años al departamento de Canelones.
La china morocha que antes era compañera natural del gaucho
ha sido desplazada por la inmigrante de “rulo”, “frente
de cuajada” y “mejiya rosada”.
El tema de la presente infelicidad del gaucho y la indeseada
aparición de los gringos agricultores, que ocupa los primeros
cuatro poemas, es interrumpido en A lo escuro (1900),
en que el gaucho acuerda una cita con su china. El tono es más
ligero y feliz, pero cambia en el próximo poema, Zonceras
(1899), en que el amor retoma un aspecto del
tema anterior: la nostalgia.
En realidad, ni el tono gracioso de amorío en A lo
escuro, ni la convicción del poeta de Zonceras
de que hay que evitar a la mujer, son típicos de El Viejo
Pancho. Más bien lo contrario: el amor es generalmente
triste y, como una droga, no puede el gaucho salir de sus garras.
La actitud frente al amor que aflora en estos primeros poemas
tiene
dos caras: una violenta y vengadora, y otra dócil y humillada.
El Terruño y el último Viejo Pancho
En esta revista, también dedicada a asuntos y literatura
camperos, pero de corte más moderno y menos nostálgico,
publicó Trelles la mayoría de sus poemas gauchescos
a partir de 1917 y hasta su muerte. Su director, Agustín
S. Smith, fue responsable del “galvanización”
de la musa medio inerte de El Viejo Pancho, que pasó a
crear algunos de sus textos más logrados.
En Remordimientos (1a.
ed., s.f.) el gaucho
pide perdón
a la china por haberle cortado la trenza en Resolución
(1899). El poeta recuerda la ocasión
en que volvió a ver a la china que había ofendido
y creyó notar que, como él, seguía sintiendo
el antiguo amor. Esto lo lleva a celebrar la causa
de su pesar (el desdén de la china) pero a arrepentirse
de
la acción que tomó para calmarlo (cortarle la trenza):
“Y bendeciré el rigor / de tu desdén asesino
/ que a lo largo e mi camino / sembró abrojos y dolor;
/ y cuando ya el estertor / se acerque de mi agonía, /
he de maldecir el día / en que te inferí la ofensa
/ de robarte aqueya trenza / que consoló el alma mía”.
Esta resolución parece consistente con el esquema de placer
en el rechazo que notamos antes, y agrega el remordimiento de
haber actuado con violencia. Este último aspecto es consistente
con un tono generalmente más estoico y meditativo del
Viejo Pancho tardío. En Misterio (1919),
el gaucho viejo gana el respeto de los jóvenes que lo
rodean al contar sus historias de antes, y su ánimo se
acalla al ver entrar las chinas. Recuerda, sin odio ya, la historia
de Resolución: “Y sus labios, contraídos
/ por un gesto e despecho, / hablaban de una trenza / cortada
rente a cuero, / y de un amor infortunao y triste, / y de un
desdén inexplicable y terco”.
Es cierto que en algunos textos se nota la continuación
de
la agresividad y el odio hacia la mujer que recuerdan los textos
tempranos (por ej. ¡Como todas! (1920), en que
el gaucho niega el dolor de una viuda), pero en general hay un
mayor estoicismo y una menor ansia de venganza en los poemas
para El Terruño, que parecen corresponder
con la mayor edad del autor.
Un aspecto digno de notar en estos poemas tardíos para
El Terruño es la mayor presencia de la metáfora,
característica que parecería acercarlos a movimientos
de vanguardia contemporáneos, incluido el ya señalado
nativismo que se estaba gestando por esos años localmente.
Un ejemplo de metáfora es la frase “voy a la tablada
de los gauchos zonzos / a venderles miles de esperanzas gordas”,
dicha por el tropero Desengaño en “¡Hopa...
hopa... hopa!”, seguramente uno de los poemas más
logrados de El Viejo Pancho. Rico también en metáforas
es Mágoa (1920
o 1922), que comienza:
“Campié [recorrí buscando] de mozo con
ansia loca / la sé de un alma pa ser su fuente, / y la
que en mi agua puso su boca / vertió desdenes en su corriente”.
Esta nueva inclinación hacia la metáfora sugiere
que la poesía de El Viejo Pancho fue evolucionando en
dirección a un tono no sólo más meditativo
y estoico sino también más abstracto y por tanto
más universal. Una posible corroboración de esta
hipótesis es el hallazgo de un poema inédito en
el Archivo Alonso y Trelles de la Biblioteca Nacional de Montevideo:
Aprovechate gaviota
Sobre la seda de unos
labios rojos
bebé, gurí, con sé loca y ardiente
del beberaje del amor la copa...
Aflojales cabresto a los antojos,
que, a lo mejor, la achura que galopa
se te empaca e repente,
sin darte tiempo ni a cerrar los ojos.
Suponemos que este sucinto texto fue escrito en los últimos
años de Trelles, ya que su tema, la fugacidad de la vida,
es consistente con la preocupación por la muerte que se
nota en varios de los poemas tardíos (por ej, Lo que
no envejece [1920], Mi testamento [1922],
A mi rancho [1923]). “Aprovechate, gaviota”
trata entonces de un tópico universal, el carpe diem,
y hace uso de lenguaje metafórico y versos y rima inusuales
para el género gauchesco (seis endecasílabos y
un heptasílabo, con rima abcacba). La imagen central,
“aflojales cabresto a los antojos, / que, a lo mejor, la
achura que galopa / se te empaca e repente”, se alimenta
de lenguaje gaucho (que en español castizo sería:
dales rienda suelta a los deseos porque el corazón [la
achura que galopa o la víscera que late] se puede detener
en cualquier momento).
El uso de la metáfora en dicción gauchesca es novedoso
en el contexto del género y también en relación
con el nativismo de la época, movimiento que, como vimos
por
el ejemplo de Silva Valdés, aunque interesado en las imágenes
sorprendentes, prefería un lenguaje no dialectal. Resulta
entonces que, aunque independiente de la vanguardia, El Viejo
Pancho supo ser innovador.
El éxito de Paja Brava y la fama de El
Viejo Pancho
Hasta mediados de siglo hay varios indicios del éxito
de Paja Brava. El primero es editorial. Hasta la oficial
de 1954, hubo 15 ediciones, algunas de ellas ilustradas por destacados
artistas nacionales. De la tercera edición, de 1923, dijo
Orosmán Moratorio (hijo del mencionado amigo y editor
de Trelles) que “fue un acontecimiento por todos celebrado.
En los primeros tres días de su aparición y sólo
en Montevideo, se vendieron mil quinientos ejemplares”.
Aunque la popularidad ha ido disminuyendo desde los años
cincuenta, cada década ha tenido su edición de
Paja Brava, siendo la última de 1988.
Aunque sin excesos celebratorios, la crítica seria de
la época que siguió a El Viejo Pancho también
ha tendido a tratarlo con bondad. Su obra recibió la atención
de los prominentes intelectuales de los años veinte y
treinta, Gustavo Gallinal y Alberto Zum Felde, y en las dos décadas
siguientes, de José Pereira Rodríguez.
En general estos críticos coinciden en que la obra de
El Viejo Pancho representa lo mejor del movimiento asociado con
El Fogón (también suele salvarse Elías
Regules), y apuntan las cualidades idiosincráticas de
subjetivismo y estilo que hemos señalado más arriba.
Un representante más reciente del género criollista,
Serafín J. García, redactó un prólogo
positivo para la edición de Paja Brava en la Biblioteca
Artigas.
El texto de esa edición, además, fue cuidado por
uno
de los grandes críticos de la generación del 45,
Angel Rama, quien volvió a publicar Paja Brava
en su propia casa editorial, Arca, en 1968. En cambio Emir Rodíguez
Monegal, compañero de generación y eterno adversario
de Rama, escribió una nota negativa en Marcha al
cumplirse el centenario del nacimiento de Trelles.
En ella comienza mencionando los varios homenajes públicos
donde faltó, a su ver, “el análisis literario
a fondo
y sobró (siempre sobra) el enternecimiento y la cursilería”.
Por su parte, Monegal le achaca a la obra de El Viejo Pancho
el ser demasiado accesible, “una poesía que no exige
preparación ni esfuerzo alguno, que va por caminos trillados,
que descansa alegremente en lo anecdótico, que respeta
los gustos del ambiente”, y propone que merece ser objeto
de un estudio sociológico más que literario.
Más allá de lo discutible de esta evaluación
(en especial, lo de los caminos trillados, que va en contra de
los aspectos idiosincráticos que hemos notado), Rodríguez
Monegal con seguridad tiene razón en cuanto al tono retórico
de los homenajes de que fue objeto Trelles. Pero mientras que
ese elemento no se puede negar, por otro lado el gran número
de homenajes en el caso de Trelles debe verse también
como indicación de la popularidad y el respeto de que
fue objeto su obra.
Entre los homenajes que hemos podido constatar, se encuentran
los siguientes: 8 de enero de 1922, celebración
al estilo gaucho en San José, Uruguay; en fecha anterior
a 1941, bautismo de calle y plaza con el nombre de El Viejo
Pancho en Montevideo; 25 de julio de 1943: plantación
de un ceibo, árbol nacional de Uruguay, y colocación
de una placa conmemorativa en la plaza de la calle que lleva
el nombre “El Viejo Pancho” en Montevideo; 3 de marzo
de 1946, homenaje en Ribadeo: “velada literaria a fin de
que todos los ribadenses puedan enterarse de la categoría
artística alcanzada por el más ilustre ribadense
de todos los tiempos” y creación del Comité
Hispano-Uruguayo pro Monumento al poeta en su villa natal; 28
de julio de 1946, nuevo homenaje en Ribadeo, que incluyó
el descubrimiento de una placa conmemorativa en la fachada de
la casa donde había nacido; 1 de septiembre de 1957, conmemoración
del centenario del nacimiento de Trelles en Ribadeo, que incluyó
la inauguración de la Biblioteca Pública “El
Viejo Pancho” y el descubrimiento en la Plaza de España
de uno de dos bustos gemelos del poeta, creados por el escultor
uruguayo José Luis Zorrilla de San Martín; el segundo
fue colocado el mismo año en la plaza El Viejo Pancho
de Montevideo.
Un último dato digno de notar es que varios de los poemas
de El Viejo Pancho se convirtieron en canciones de artistas populares.
Entre ellos estuvo Carlos Gardel, quien grabó cinco poemas,
hecho que no sólo confirma la popularidad y respeto de
Trelles, sino que seguramente contribuyó a que se acrecentaran.
¿Con qué imagen nos quedamos, hoy, de la obra de
José Alonso y Trelles? Creo que es una imagen triple.
Primero,
la de un aventurero que, sin olvidar sus raíces, logró
integrarse plenamente en un nuevo contexto que lo inspiró
y que supo reconocer su talento. Esta experiencia no es demasiado
común en la migración moderna, que a menudo implica
infelicidad y desencuentros. Segundo, la de un creador
dinámico y polifacético, que probó suerte
en una variedad de medios de expresión, que incluyeron
el periodismo satírico de aldea y el teatro para aficionados.
En todos ellos alcanzó un éxito por lo menos decoroso.
Tercero, la del poeta que logró dominar un registro
nuevo para él, el de la poesía gauchesca, al que
aportó sus propias e indiosincráticas visiones
del amor y del mundo, logrando una mezcla aplaudida por varias
generaciones.
Esta especie de Josef Conrad gallego, triunfador e innovador
en una lengua adoptiva, es el que ha quedado plasmado en la imagen
popular y en los textos sobre literatura nacional. En cuanto
al mérito de su obra quizás siga valiendo la evaluación
que el mismo Trelles hizo alguna vez, luego de afirmar que La
Güeya había sido su mejor poema:
“Creo también -pese al generoso entusiasmo de muchos-
que sólo ocho o diez de mis composiciones vivirán
algunos años. El resto se lo llevará el viento.”
Cada lector de esta nueva edición podrá elegir
su propia antología a partir de todos los textos que se
conocen del autor.
* Publicado
originalmente en Insomnia, Nº 28
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