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Como sabemos el término deriva
del teatro en cuyo caso alude al hecho de escenificar una
acción
dramática, es decir, proveerle un escenario adecuado, funcional a lo
que el director desea que esa acción dramática exprese o comunique.
En el
cine ocurre algo similar,
con la diferencia de que se escenifica para la cámara; dicho de otro
modo: la cámara va a registrar un determinado número de elementos
ordenados de determinada manera que luego el espectador apreciará en
la pantalla a la hora de mirar un filme. Escenarios naturales o
artificiales, decorados, iluminación, actores, vestuario,
maquillaje, forman parte de la puesta en escena.
Suele ser, por otra parte,
aquello que el espectador registra inmediatamente o recupera primero
cuando actualiza en su memoria la película vista; de alguna
manera la puesta en escena expresa la materialidad del filme
ante los ojos del espectador, el conjunto de elementos visuales que
generan su atención sensible, antes de que procese algo a nivel más
consciente (como pueden ser sus reflexiones en torno a los diálogos
o de que comience a construir un sentido propio en torno a la
historia, etc.).
En rigor también existe otro
elemento que el espectador percibe (o podría percibir) en la
pantalla y es todo aquello que atañe a la actividad de la cámara:
las escalas que utiliza, los ángulos y movimientos; todo eso podría
sumarse (de acuerdo a algunos autores) a la puesta en escena. Por
razones prácticas de metodología (aunque también teóricas)
preferimos crear un módulo aparte para explorar todo lo relacionado
con la cámara y su relación con la composición del plano.
En lo que hace específicamente a
la puesta en escena, lo más pertinente puede ser analizar ejemplos y
ver cómo sus distintos elementos pueden pasar a ocupar un lugar
central en un filme, en vez de ser sólo un marco para el desarrollo
de la acción dramática emprendida por los actores.
Función
narrativa de la puesta en escena
En El
Gabinete del Dr. Caligari
(Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920, Robert Wiene,) los
decorados construyen un clima que casi podríamos definir como de
delirio geométrico; efectivamente, vemos todo el tiempo escenarios
manifiestamente “antirrealistas” (la ciudad misma, sus calles y
casas; la feria de diversiones, los senderos y árboles, etc.), de
líneas muy acentuadas, con profusión de ángulos extremos e
inclinados, que buscan enfatizar su artificialidad. El propio
cuerpo
de Cesare (Conrad Veidt) es dispuesto en relación con el decorado
más como elemento gráfico de un escenario que comparte que como
personaje autónomo; lo vemos extender sus brazos tal cual las ramas
de los árboles que lo rodean, caer en el sendero y quedar extendido
como una figura dentro de un diseño que la contiene. Este filme
precursor creará un estilo distorsionado y ominoso, característico
del expresionismo alemán, pero su puesta en escena, rica en
artificios y deslices geométricos, también cumple una función
narrativa al presentarnos todo ese mundo (el que vemos todo el
tiempo en la pantalla) distorsionado emergido de la mente de un
loco: el relato que se escenifica y vemos, es el relato elaborado y
barroco de un ser delirante internado en un hospicio; la puesta en
escena vehiculiza su discurso paranoico.
Otro ejemplo extremo de la
función capital de la puesta e escena es el filme de Leni Riefensthal,
El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935), que
registra la convención y acto de masas del Partido
Nacionalsocialista con Hitler a la cabeza, durante el periodo de
ascenso del nazismo en Alemania. Casi podríamos decir que el filme es
sólo puesta en escena y una cámara que acentúa, mediante
travellings laterales, picados y contrapicados, la magnificencia
del führer y las masas que lo idolatran. Águilas imperiales,
esvásticas gigantes, banderas colosales que enmarcan el fondo del
escenario; multitudes de ejércitos en filas estáticas; una avenida
central o calzada desmesurada por la cual se desplazan lentamente
tres figuras que forman una especie de punta de lanza: Hitler y sus
lugartenientes. El plano inicial de la película ubica la cámara en
el cielo (un avión, claro), entre las nubes, contemplando el mundo y
la ciudad desde arriba; luego desciende sobre la tierra. La cámara
compone un plano de Hitler que saluda a la multitud desde la
escalera del avión.
Dislocación narrativa y
producción de sentido a través de la puesta en escena
Luis Buñuel
suele desarticular el relato fílmico: en El perro
andaluz (Un chien andalou, 1929) un hombre, dentro de
una habitación, se esfuerza por avanzar tirando de una cuerda a la
cual están atados dos pianos de cola, con burros putrefactos en su
interior y, al final de la misma, dos curas. Esta composición
surrealista y transgresora de la puesta en escena actúa como un
revulsivo sobre la audiencia: no puede dejar de advertirse que lo
arbitrario de esa agrupación de elementos está reclamando, por sí
misma, una nueva mirada; un esfuerzo lúcido del espectador para
cargar de sentido algo que, en principio, amenaza con no tenerlo. El
universo ficcional de Buñuel convoca ciertos referentes de la
realidad y niega otros; así, en El Fantasma de la libertad (Le
fantôme de la liberté, 1974), al colocar inodoros en vez de
sillas en el comedor de una familia burguesa instala todo un
comentario sobre ciertos hábitos de clase.
En 2001, Odisea del Espacio
(2001: A Space Odyssey,
S. Kubrick, 1968), al
final del viaje del astronauta Bowman hacia una de las lunas de
Júpiter y luego de atravesar un torrente de colores y
formas, en vez de
alunizar el módulo espacial en alguna superficie supuestamente
desolada y desértica se instala en un sala victoriana, para asombro
e incredulidad del espectador. Kubrick ubica decorados de un
reconocible estilo arquitectónico en donde el espectador esperaba
cráteres, arena y piedras. Esa elección estética no deja margen al
espectador para otra cosa que no sea ponerse a buscar un nuevo
sentido que atenúe esa disfuncionalidad, propiciando nuevas
hipótesis interpretativas.
La puesta en escena en la
construcción de personajes y escenarios
Al final de la proyección del
News on the March, en El ciudadano (Citizen Kane, Orson Welles,
1941), los periodistas comienzan a intercambiar comentarios en la
sala; la misma se mantiene casi en penumbras y los hombres son
percibidos a contraluz; vemos las siluetas difuminadas, recortadas;
partes de los rostros en penumbras, y entre ellas, apenas, a Thompson, el periodista que se hará cargo de la investigación. Esta
vaguedad en la cual están sumidas las figuras de los periodistas
alude a la casi nula información que poseen en torno al enigma que
desean resolver; están literalmente en las sombras. Cada vez que se
nos presente Thompson, lo veremos de tres cuartos o de
perfil, ubicado
siempre en la periferia, en los márgenes del cuadro; como si se nos
enfatizara todo el tiempo que Thompson no es relevante; que casi no
llega al estatus de personaje, que sólo es un canal por donde fluye
(o debería fluir) la información.
En Blade Runner (R.
Scott, 1982) se nos presenta
una ciudad de Los Ángeles futura, abigarrada, populosa. Al
protagonista, Rick Deckard, perseguidor y ejecutor de la pandilla
de robots sofisticados, poderosos y sin fecha cierta de caducidad (replicantes)
se lo presenta en la cotidiana actividad de comprar comida en una
tienda callejera; pero antes, fugazmente, se nos mostró una mole de
edificios, con millares de luces parpadeantes que anuncian
multitudes hacinadas en un mega urbe, gigantografías, el rostro de
una joven oriental anunciando algún producto comercial, naves
surcando el cielo nocturno de la ciudad (que uno supone son los
coches y taxis que atraviesan la ciudad a cada momento). Esta forma
de presentar Los Ángeles del futuro se mantiene a lo largo del filme;
siempre veremos una actividad pululante, nocturna; la ciudad y sus
habitantes. Las formas en que se vinculan emocionalmente los
personajes está dada por la tradición del cine negro y no por
la ciencia ficción, lo cual es coherente con la forma en la
cual suele crear sus novelas P. K. Dick, sobre quien se basó Scott
para realizar el filme.
Sinécdoque y metonimia en la
puesta en escena
El pisapapeles de Charles F.
Kane es un objeto que forma parte del decorado, lo podemos catalogar
como un elemento más de la puesta en escena, sin embargo, de la
misma manera que el trineo de Charlie, va a actuar como sinécdoque
asociada a la figura de su propietario. El fundido encadenado (en el
momento de la muerte de Kane) de la nieve interior del pisapapeles
con los labios de Kane pronunciando la palabra Rosebud; el
movimiento de grúa que se focaliza sobre del trineo antes de ser
incinerado, son recursos narrativos que se centralizan en objetos
convirtiéndolos en articuladores de significado que, por otra
parte, simétricamente abren y cierran el filme.
Fritz Lang, en El Vampiro Negro
(M, 1931), crea una formidable síntesis narrativa (o al menos
semántica) al componer en un solo plano el encuentro entre la
víctima y el asesino. La niña camina por la calle rebotando una
pelota, la cámara se desplaza hacia un cartel que requiere
información sobre el
asesino de niños, al tiempo que cumple con la
función de advertir a la población. Luego vemos la pelota de Elsie
rebotando contra su superficie; tras un breve instante la sombra del
asesino se proyecta recortándose sobre el cartel que asume la
función de una pantalla subsidiaria; en el plano coexisten la niña
(representada por la pelota),) y el
asesino (lo pulsional y oscuro,
lo que acecha y amenaza; por eso una sombra, por eso la oscuridad de
la sombra). Pero, además, el cartel mismo es representante de las
instituciones, de la justicia, de la ciudad; el espacio social que
articula ese encuentro. Este único plano de Lang basta para
enunciar la fatalidad de manera despojada, para comentar un estado
de cosas atravesado por la inquietud y el miedo, latentes en
la
sociedad alemana a comienzos de una década que ya sabemos como
terminó. Lang estuvo tentado de llamar a su filme
Los asesinos están
entre nosotros (Morder Unter Uns), alguien lo disuadió para
que no lo hiciera.
Bibliografía:
*El
arte cinematográfico*, David Bordwell/ Kristin Thompson, Paidós
comunicación, 1995.
*Estética del cine*, J.Aumont,A.Bergala, M.Marie, M.Vernet, Paidós
Comunicación, 1985.
*El
relato cinematográfico*, A.Gaudreault/ F.Jost, Paidós Comunicación,
1995. |
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