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Como las otras, la historia
del rock está llena
de mitos e invenciones. La discordia entre The Beatles y los
Rolling Stones, por ejemplo, que sirvió de truco publicitario
durante cierto tiempo y que por alguna razón que cabría indagar
sobrevivió hasta nuestros días, hace que todavía haya quien,
amparado en esa suerte de dicotomía esencial –que no es tal– esté
dispuesto siempre a decir, con extraña facilidad (extraña
para mí, al menos) cosas como “yo soy más Stone” o
“yo siempre fui de los Beatles”.
En cualquier caso no todas
las invenciones (Black Sabbath inventando el heavy
metal es otro ejemplo), son tan estériles o
catalizadoras de discusiones en el mejor de los casos bizantinas.
Para esta nota quisiéramos considerar lo que –y más
adelante volveremos a esta calificación– ha sido considerado uno de
los momentos claves de la Historia del
rock: la llamada
“controversia del Dylan eléctrico”,
o, para explicarlo mejor, el momento de la carrera del
proteico Bob Dylan en que la guitarra acústica fue “reemplazada” por
la eléctrica, y el folk de protesta por un
rock corpóreo, distorsionado, amplificadísimo y estridente. Se trata de un momento
fundacional, si se quiere, de la carrera de Dylan, invocado,
relatado y reconstruido virtualmente por todas partes, entre ellas
en el documental No direction home, de Martín Scorsese, o la
biopic de Todd Haynes I’m not there. La narración estándar de
este episodio es más o menos así: el 25 de julio de 1965 Dylan se
subió al escenario del Festival Folk de Newport, Orange, al frente de una
banda con guitarras eléctricas, bajo eléctrico y batería
(es
decir, un formato de rock o
rock’n’roll o blues eléctrico),
para tocar con furia un set a todo volumen que fue abucheado por un
público mayormente constituido por un montón de hillbilies
mascapasto, desconcertados por ese ruido tan extraño a sus oídos
prístinamente vírgenes o, si les era conocido, lo asociaban a una música
intrascendente no comprometida con la realidad política. La carrera
de Dylan daría un giro abrupto, y su público primigenio lo
consideraría un traidor, un
mercantilista vendido a la
industria del
entretenimiento y a la evasión. El asunto es que, como
tantas historias de la Historia, ésta de Dylan es casi seguramente
una mentira.
El documentalista y
fotógrafo Bruce Jackson escribió en un artículo titulado “El mito de
Newport’65: no era a Dylan al que abucheaban” que la gente, ante
todo, reaccionó a la brevedad del set tocado por Dylan y su banda
recién formada que habían tenido sólo un día para ensayar y lograron
dominar apenas tres temas (Maggie’s farm, Like a
rolling stone y una versión primitiva de It takes a lot to
laugh, it takes a train to cry titulada Phantom
engineer). Cuando Dylan, sin más canciones que
tocar, se dispuso a retirarse la gente estalló pidiendo más, y Peter
Yarrow (de la banda Peter, Paul and Mary)
trató de convencer,
sin éxito,
a la multitud desilusionada para que aceptara la
brevedad del show. Después de varios minutos de lucha
entre Yarrow y el público, Dylan aceptó regresar. Como la armónica
que tenía consigo no era del tono adecuado para las canciones
que podía tocar solito con su acústica tuvo que pedir una que le
sirviera y alguien le entregó una afinada en Fa (no en el Mi
como la que necesitaba), Dylan, previo ajuste en su
guitarra, se lanzó a una interpretación –a pedido del público– de
Mr.Tambourine Man, en armónica, voz y guitarra acústica. El
músico saludó y se dispuso a bajar del escenario pero la gente
aulló otra vez pidiendo más, y no tuvieron suerte, por lo
que se desquitaron abucheando las tonterías que decía Yarrow para
intentar calmarlos.
Jackson presenta en su
artículo una transcripción del show en la que queda clara la
interacción entre Dylan y su público, que más que ofendido por el
cambio sonoro y estético estaba enojado (sorprendido primero)
por la brevedad del set, y con la perorata derivativa
e inane de Yarrow (que llegó a ponerse en plan didáctico y
decía cosas como “la tradición africana, cuando fue traída a
América, fue traída originalmente al sur, donde...”).
Según los biógrafos de Dylan y los historiadores del
rock el momento fue un quiebre entre
el artista y su público, un choque entre la búsqueda personal
–hasta experimentadora o experimentalista– y las pretensiones de
las masas que piden una y otra vez el mismo hit; lo que equivaldría
a señalar como un claro
punto de no retorno en la Historia del
rock. A partir de allí
el rock se convertiría en
arte, en una
construcción simbólica que se bastaba a sí misma y no se debía a un
fin externo (la protesta política, por ejemplo, o el
entretenimiento, el baile, etc.), sino que reclamaba como
únicos códigos los que construía y los que servían para el
programa de su creador o creadores. Es decir, se hicieron posible
Pink Floyd, Rush, Yes, Deep Purple, la psicodelia, el art rock, el rock
under, el rock dark, Smashing Pumpkins, Phish, King
Crimson, y etcs.
La manipulación del
episodio “real” implicó la creación de un mito, la invención de un
relato fundacional desde el que se podía releer el devenir de una
expresión artística y apuntalar el futuro. Dylan ingresaba (y
hacía ingresar) a la modernidad de un Baudelaire o un
Rimbaud, al rock como forma de arte independiente a través de la
recreación de su pasado y, a la vez, donaba generosamente su gesto a
la posteridad. Pero ¿quién creó esta
ficción? ¿Fue Dylan? ¿Fue algún periodista? Lo importante no es
eso -aunque en última instancia pueda saberse exactamente quién
fue-, lo que importa es resaltar el gesto y las posibilidades que
esa ficción habilitó. Creemos que, en gran medida, comenzó allí la
Historia del rock. Allí se gestó la posibilidad de elaborar una
narración histórica del rock como una forma artística en sí misma,
con sus propios códigos que permitirían concebir sus procesos. En el
quiebre de Dylan está la protoforma del cambio de los Beatles
(que ya se estaba gestando y que haría explosión con la
salida de las canciones Strawberry fields forever y Penny
Lane); mejor dicho, no del cambio en sí sino de
la posibilidad de leerlo, de relacionar el presente con un pasado y
derivar, si se quiere, en un proceso, una evolución.
Es curioso comparar dos
momentos de alguna manera privilegiados en esta Historia: el inicial
del Dylan eléctrico con la salida del single pre-Pepper’s y
el del disco en sí, “primer álbum conceptual de la historia del
rock”. Los Beatles, para muchos, trazaron una trayectoria de
minucioso cambio: desde I saw her standing there hasta A
day in the life pasando sin fisuras ni retrocesos por You’ve
got to hide your love away o Eleanor Rigby. Es
decir, sus fans ya estaban de alguna manera “educados” en el cambio,
por lo que no fue tan “sorprendente” la aparición de una canción tan
excéntrica como Strawberry... y no se generó el abucheo y el
rechazo que recibió el pobre Bob. Esto resulta curioso ya que lo
único que hizo Dylan fue cambiar de instrumento, mientras que los
Beatles rompieron estructuras, incorporaron sonoridades inéditas
y crearon categorías pop que antes probablemente no existían: es
decir que si se opina que el gesto de Dylan fue “revolucionario”,
eso se debe a que aportamos un entorno y ciertas condiciones de
enunciación que conducen a un momento histórico con causas y
consecuencias. Además se abre la posibilidad de hacernos preguntas
como ¿por qué no hubo un momento en que los Beatles
recibieron el repudio generalizado del estilo “se fueron al carajo?”
En toda la Historia de la banda de Liverpool los momentos de repudio
(como el que recibió Dylan en Newport’65) son
dos: la polémica “más grandes que Jesús” que llevó a cientos de ex
fans a quemar sus LPs, y el lanzamiento de la película para TV
Magical Mistery Tour, que fue recibida con las peores críticas
que la banda había tenido en su momento. Ninguna de estas dos
circunstancias se refirió puntualmente a la
música: la primera remite a una declaración de Lennon, y la
segunda a una película en la que los Beatles apostaron a un
talento que, según algunos, no tenían. De hecho Magical
incluyó algunas de las composiciones más arduas del grupo como, por
ejemplo, I am the walrus. El hecho es que Dylan tomó una
circunstancia de aspereza con su público y la convirtió en un gesto
dramático cargado de significados; en el caso de los Beatles
no hubo una fundación mítica basada en su condición de artistas que
despreciaron el gusto de las masas sino más bien todo lo contrario:
hasta sus temas más indescifrables fueron hits.
Una explicación posible
quizá sea que mirando hacia atrás, insertos en la Historia del rock
inaugurada por la ficcionalización de Dylan en aquel momento de su
carrera, los Beatles encajan en una Historia clara (que
incluye el terrible episodio en el que optan por refugiarse en el
estudio y no tocar en vivo), como la de los sucesivos
álbumes de Led Zeppelin, o la vinculación entre las formas de hard
rock de fines de los 1960 con el llamado heavy metal de fines de los
1970 y principios de los 1980, y de ahí a las derivaciones
contemporáneas que sucedieron al trash metal popularizado por
Metallica y Megadeth. Es decir, es posible creer
en ese “cambio” gradual que “educó” a los fans de modo que no fue
sorprendente Pepper’s. Se trata de leer el devenir de los
Beatles o los Stones (recordemos sus “etapas”
pseudocalcadas de las de John, Paul, George y Ringo)
como etapas sucesivas de una “Historia” que se quiso capaz de
retroceder hasta Robert Johnson y hasta antes quizá. La entrada de
Elvis Presley al ejército, por ejemplo, cobró el sentido de un punto
de divergencia en la narración de su carrera: esa circunstancia pudo
ser leída históricamente sólo después de que Dylan (o sus
intérpretes, por así decirlo) introdujo la Historia
al rock, instaurando un punto de no-retorno ensamblado a partir de
una disputa con una audiencia desilusionada, que fue más tarde
redimensionada, reinterpretada y sustituida, en última instancia,
por un mito. Algo sucedió el 25 de julio de 1965: a
través de la invención del pasado de Dylan nació (o podemos
jugar a creer que nació, o podemos asumir que nació)
la Historia del rock.
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