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Amir Hamed
ISSN 1688-1672

 



DYLAN, BOB - THE TIMES THEY ARE A­-CHANGING - BALLAD OF HOLLIS BROWN -

La pobreza, en términos de Dylan

Tomas Villegas

 
La estrofa (...) explicita, sin rodeos, el problema matriz que es, en última instancia, la justificación misma del relato-poema: la falta de trabajo y de dinero. La consecuencia primera de esta privación se exhibe en la conducta de los hijos, alterando lo que debería ser un funcionamiento o un comportamiento natural, instintivo y, sobre todo, saludable: sonreír

Where hunger is ugly, where souls are forgotten
Where black is the color, where none is the number.
A hard rain's a-gonna fall
Bob Dylan

Estas palabras hay que oírlas, no leerlas.
La trama, Borges
 

El comienzo de la lectura-escucha de Ballad of Hollis Brown, segundo tema de The times they are a­-changing (1964), desata de inmediato un particular efecto de in crescendo coadyuvado por la tenacidad y la dureza con que el propio Dylan toca las cuerdas de la guitarra. Truffaut aseveraba, en su entrevista a Hitchcock, que el espectador de cine siempre intenta adelantarse al director (o al guión, si se prefiere), tratando consciente o inconscientemente de anticiparse a la escena o a la acción próxima. En lo que concierne al filme Los pájaros (The Birds, 1963) admite que lo único que puede llegar a vaticinarse es que el ataque de los animales se tornará cada vez más calamitoso y destructivo.[1]

Es este mismo efecto (de lecto-escucha, en nuestro caso) el que se advierte en Ballad of Hollis Brown. La introducción de una atmósfera algo inquietante y angustiosa, se debe, en principio, no a la escritura ni al canto per se, sino a una instancia previa, el riff que sirve de preludio para dar pie a lo que será el centro del relato: la desesperación de Hollis Brown al contemplar los síntomas que la falta de comida –es decir, la pobreza– produce en su familia. Dylan, desde el inicio, cimienta una atmósfera musical (una forma) que, lejos de articularse como contrapunto, enmarca a la perfección el contenido o el fondo trágico de la historia.[2]

La primera de las once estrofas ofrece, a la manera blusera –en tanto reiteración de versos–, una significativa cantidad de información. Si la economía retórico-discursiva lo es todo para el blues, Ballad… no es una excepción en ese aspecto al menos:

Hollis Brown
He lived on the outside of town
Hollis Brown
He lived on the outside of town
With his wife and five children
And his cabin fallin’ down

 

El último de los versos resemantiza el resto de la estrofa y reconstruye el imaginario que el lector había erigido en torno a la figura de Hollis y su familia. En efecto, la mención a la “cabin fallin`down” (“broking down” de acuerdo a la grabación original, aunque no así a la letra oficial), confiere un nuevo sentido tanto al padre y a las interrelaciones familiares como a las condiciones de vida que dicha cabaña alberga. La atmósfera que suscitaba ese riff tensionado y angustioso del comienzo (que abarca, en realidad, prácticamente la totalidad del relato, razón por la cual no puede pensárselo solo como preludio o preámbulo, sino como centro o médula musical de la historia), encuentra, a cuenta gotas en la primera estrofa, su correlato semántico-poético. Con mucha ligereza, Dylan da un primer paso en la construcción de un mundo escritural que se irá tiñendo de tímidos guiños tremendistas[3] y que el lector-oyente, gracias ahora a la comunión del sonido de la guitarra, la voz y la letra, presiente que irá, poco a poco –al igual que el ataque de los pájaros en The birds– empeorando.

El último verso proyecta una nueva resemantización que se relaciona con la anterior debido a la pobreza: la mención a la particular condición del hogar de los Brown (su precariedad) obliga a considerar la periferia como topografía marginal (“He lived on the outside of town”) estableciendo, así, otro lazo con un elemento del ya citado tremendismo que, de acuerdo a Sanz Villanueva, La familia de Pascual Duarte viene a ser iniciador, al menos en lo que respecta al género novela: el ruralismo.

La segunda estrofa traza un desplazamiento insoslayable. Si en la primera el objeto poético se limitaba a la narración de una historia de una no persona[4] –en el sentido que Benveniste le da al uso gramatical de lo que, tradicionalmente, se entiende como tercera persona (en la canción, Hollis Brown), ahora el eje se centra en la interpelación directa al lector-oyente, lo que produce cierto extrañamiento y, al mismo tiempo, una homologación entre Brown y el receptor:

You looked for work and money
And you walked a rugged mile
Your children are so hungry
That they don’t know how to smile

 

Con el deslizamiento del él al tú/vos (del “he” al “you”) sobreviene otro: el del tiempo verbal en los últimos dos versos: la presentación general amerita lo que podría traducirse como un pretérito perfecto simple del indicativo (Hollis Brown vivió…) o, tal vez, como un pretérito imperfecto (vivía). Cualquiera sea la opción elegida, el efecto de suspenso queda instalado: ¿Qué es lo que ha ocurrido para que la familia ya no viva allí? De aquí surge el interés, la intriga que obliga a continuar la lectura-escucha que este pseudo narrador (por antonomasia, categoría impertinente para utilizar en poesía), se ocupa de relatar con suma paciencia.

La estrofa recién citada explicita, sin rodeos, el problema matriz que es, en última instancia, la justificación misma del relato-poema: la falta de trabajo y de dinero. La consecuencia primera de esta privación se exhibe en la conducta de los hijos, alterando lo que debería ser un funcionamiento o un comportamiento natural, instintivo y, sobre todo, saludable: sonreír. Como Truffaut vaticinaba el in crescendo de los ataques de los pájaros, nosotros, como lectores-oyentes, intuimos que el dramatismo va a ir intensificándose. De hecho, llega un extremo alarmante, verdaderamente perturbador:

Your baby’s eyes look crazy
They’re a-tuggin’ at your sleeve
You walk the floor and wonder why
With every breath you breathe

 

Si la salubridad de los hijos era puesta en tela de juicio en la estrofa anterior, la demencia en los ojos de los hijos (nótese que Dylan reemplaza el sustantivo “children” por “babies”, enfatizando una debilidad y una inocencia mayor; es decir, enfatizando el carácter trágico), despierta el primer síntoma de impotencia y el comienzo de enajenación por parte de Hollis (“You walk the floor and wonder why / With every breath you breathe”). La genialidad de estos versos reside en una aparente paradoja: parten de una literalidad radical que, sin embargo, no puede encorsetarse en el aspecto semántico-explícito del enunciado. Por esta razón son útiles para ver detrás de ellos la incipiente fermentación del introspectivo y angustioso mundo de Brown. La preocupación es la ousía del protagonista, lo que le da existencia y entidad; su vida entera –coyuntural– queda cifrada en ese ir y venir, en la errancia y la respiración atormentada.

Lo desgarrador yace en la impotencia: los niños, idiotizados por el hambre, de una manera automática y maquinal, solicitan la ayuda del progenitor: “They`re a-tuggin` at your sleeve”. La imposibilidad de saciar, de responder a ese pedido implica el comienzo del fin para Hollis.

Otro de los elementos que contribuyen a la desestabilización psíquica del protagonista es la soledad. Cual sujeto arrojado[5], duda seriamente del compromiso (en el sentido sartreano[6]) del hombre para consigo mismo, y por lo tanto, para con el resto de sus semejantes:

If there’s anyone that knows
Is there anyone that cares?
 

Frente al desamparo y a la indiferencia de sus coetáneos, la pobreza lo lleva a jugar la última de sus cartas legitimada convencional, socialmente –a pesar de su irracionalidad–: la búsqueda (el pedido) del milagro, la solicitud de la intervención divina (en su vertiente cristiana, el término “Lord” así lo denuncia):

You prayed to the Lord above
Oh please send you a friend
Your empty pockets tell yuh  
That you ain’t a-got no friend
 

No solo la humanidad, también Dios ha muerto para Brown. No hay respuesta a la plegaria, no hay auxilio material. La ausencia de dinero es la marca de dos tipos de traiciones (de dos tipos de desconexiones): la de Dios y la del prójimo. Ambos quedan circunscriptos en un sintagma –otra vez, literal-metafórico– que los denigra y rebaja considerablemente: “empty pockets”. El guiño existencialista (otro punto de contacto en relación con el tremendismo), se disemina en la absoluta soledad del individuo, en la ausencia de Dios y en la resolutiva locura temporal (forma diferente de nombrar la náusea), que sufre el sujeto arrojado como producto de las condiciones de vida que le han tocado.

Ahora bien, la pobreza, como una suerte de plaga, termina contaminando y esparciéndose a los alrededores del hogar, consumiendo cualquier tipo de signo vital en lo que refiere, también, a la naturaleza, eliminando recursos básicos de supervivencia:

Your grass it is turning black
There’s no water in your well


Sin olvidar que el único medio de transporte (la única propiedad, junto con la frágil cabaña) ha sido, del mismo modo, arrebatada por no poder afrontar los costos de su enfermedad; en la estrofa quinta leemos-escuchamos: “Bad blood it got your mare”.

Ya no hay salida ni vuelta atrás; el determinismo económico se ha propagado en todos los niveles posibles. Ha afectado el hogar físico –la cabaña–, las interrelaciones familiares, la salud de los hijos, el comportamiento de la esposa (“Your wife`s screams are stabbin` you”) y de forma indirecta a la naturaleza misma, para conducir a la decisión final de Hollis que se anticipa en los versos:    

You spent your last lone dollar
On seven shotgun shells

 

El in crescendo dramático llega a su clímax. Los males, la carencia, la angustia, las enfermedades, la soledad, en fin, las vicisitudes atroces que se acumulan a lo largo de la canción, permiten anticipar o sugerir la resolución que se insinúa en los versos recién citados. Se intuye, desde la primera estrofa, que las situaciones y los personajes involucrados en ellas irán (de nuevo, como el efecto que distinguía Truffaut en Los pájaros), de mal en peor.

La especie humana (y una de sus creaciones por excelencia, el concepto de Dios) ha abandonado a Brown y a su familia. Solo una parte del reino animal (el coyote) y del natural captan su angustia; solo la selva, solo la tierra natural o no cultivada, es decir, autónoma respecto del hombre (la “wilderness”, a pesar de la distancia: “Way out”), percibe y preanuncia el dramático desenlace: 

Way out in the wilderness
A cold coyote calls
Your eyes fix on the shotgun
That’s hangin’ on the wall
 

En la inminente locura temporal, lo que vemos es una suerte de proceso involutivo o de regresión: de aquí el contacto con la lejana “wilderness” y el vínculo con el lenguaje del coyote. Desde esta perspectiva, y desde una licencia poética que en el caso de Dylan, por supuesto, excluye el rigor científico-estructuralista, se refutaría uno de los principios que señalara el genial Lévi-Strauss: la imposibilidad, en lo que atañe al mundo humano, de hallar ejemplos o especímenes de carácter precultural.[7]

Your brain is a-bleedin’
And your legs can’t seem to stand
Your eyes fix on the shotgun
That you’re holdin’ in your hand

 

La angustia, la presión, es tal, que abarca la totalidad del cuerpo de Hollis: el cerebro en primer lugar, es decir el órgano más elevado, cuya inabarcable complejidad define y distancia, por excelencia, al hombre de cualquier otro animal mamífero, pierde consistencia, vitalidad, “sangra”, si pensamos dentro del plano literal; las piernas, en segundo término, la parte más baja– que comienzan a fallar en relación con una de sus cualidades naturales, propias de la especie, su funcionalidad, (independientemente del  medio todo ser humano aprende a caminar), parecieran secundar la lectura de la involución. El deterioro producido por la pobreza lleva al automatismo; en otras palabras, a la menor y más conservadora utilización de los recursos complejos (psíquico-cerebrales), y al resquebrajamiento de las funciones corporales elementales, inherentes, heredadas: el mantenerse en pie, en la situación de Brown. Esta economía tiene su correlato en el discurso: la repetición de los versos y la utilización del mismo encabalgamiento (el pronombre “that” que introduce las dos subordinadas adjetivas: That’s hangin’ on the wall / That you’re holdin’ in your hand)

Al mismo tiempo, se produce un ligero desplazamiento. Dylan dosifica la información y se centra en la perspectiva del personaje (otra categoría impertinente, dicho sea de paso); vemos lo que Brown ve y es aquí mismo donde quedan evidenciadas la economía y el automatismo en su máximo punto. Sóoo dos imágenes visuales: la escopeta colgada en la pared, la escopeta que sostiene con sus propias manos. ¿Cómo sucedió esta acción? ¿Cuándo y de qué manera? Lo omitido es, en apariencia, irrelevante, pero en el fondo (algo semejante ocurre con la condensación por omisión en la que pensaba Freud a la hora del trabajo del sueño) denuncia las consecuencias de la pobreza y de la supuesta regresión: el narrador no brinda más detalles para dejar en claro las condiciones mentales del padre de familia. Al parecer, éste ha tomado una decisión irrefrenable, pero la sorpresa y la falta de explicación respecto de cómo la escopeta termina en sus manos, lejos de ser una acción de la que se prescinde por considerársela superflua para la historia, condensa la idea central. Hollis no sabe cómo ha terminado el arma en sus manos. No ha tomado la decisión, la decisión lo ha tomado a él.

En esa omisión, y en ese accionar automático y maquinal (como el de sus hijos al tirarle de la muñeca, estupidizados por el hambre), en esa incapacidad que tiene Brown para explicarse o, mejor, para problematizar el suceso, se contempla el apogeo de la pobreza, de su determinismo.   

Bastan una imagen auditiva y una comparación con la naturaleza para dar cuenta del hecho: “Seven shots ring out / Like the ocean’s pounding roar”. En la última estrofa, un discurso de tipo descriptivo anula todo aparente juicio de valor por parte del sujeto de la enunciación, quien se esconde detrás de un supuesto discurso objetivo:

There’s seven people dead
On a South Dakota farm
Somewhere in the distance
There’s seven new people born


El final de la canción se relaciona con el principio en la medida en que el interpelado deja de ser el lector–Brown y el objeto poético se transforma en una descripción. Como si utilizara el método inductivo, Dylan va de lo particular a lo general. De la singularidad de la familia, del nombre Brown, a la generalidad del “seven people dead”. Ya no son pensados como parte de una familia, como individuos con interrelaciones particulares, sino como partes indistinguibles de un sistema que, si bien puede alienar y llevar a la destrucción a sus propios elementos constituyentes, los reemplaza con engranajes que cumplen la misma función.  

En la intrascendencia y la indiferencia tanto de Dios como del hombre y del mundo se construye otro lazo con parte del existencialismo. El narrador pone sobre la mesa únicamente una situación y un escenario en particular, tratando de que sea el lector-oyente el que reflexione[8] sobre aquello que es, en definitiva, el objeto poético de Ballad of Hollis Brown: la pobreza, la desvinculación humana y las consecuencias que pueden traer sobre la conciencia de un padre de familia. La crítica o juicio de valor termina enmascarada en la supuesta descripción objetiva de lo que alguna vez fue la vida de un pobre hombre.

 

Notas
 

[1] Cf. F. Truffaut, El cine según Hitchcock, Madrid, Alianza, 2000.

[2] Por esta razón, Dylan se maravilla al escuchar semejante canción en una voz tan melódica y pop como la de Aaron Neville: “(…) uno de los mejores vocalistas del mundo, un personaje de dureza inquebrantable, robusto como un tanque, pero con la más angelical de las voces, una voz capaz de redimir un alma perdida. Al principio el contraste resulta de lo más chocante. Como para fiarse de las apariencias. Hay tal espiritualidad en su canto que da la impresión de que podría devolver la cordura a un mundo enloquecido.”. B. Dylan, “Oh Mercy”, en Crónicas, Vol. I, Barcelona, Global Rhythm Press, 2005, p. 116.

[3] Tomo prestada una categoría propia de la narrativa española que, de acuerdo a Sanz Villanueva, tiene su auge en la España de 1940, con la publicación de la novela de Camilo José Cela, La familia de Pascual Duarte. “(…) la notación tremendista ponía de relieve la existencia de una realidad mísera, amarga, que no ocultaba lacras; (…) descubre aspectos poco halagüeños de la realidad. (…) Es una literatura  de la persona que hace hincapié en los aspectos más negativos de la vida.” S. Sanz Villanueva, Historia de la novela social española (1942-1975), Tomo I, Madrid, Alhambra, 1986, pp. 44-45. Bajo ningún punto de vista sugiero que Ballad of Hollis Brown pueda considerarse como una canción tremendista, dado que uno de los rasgos fundamentalmente inherentes a esta estética –el feísmo o el naturalismo más crudo– se encuentra ausente en la composición. Sí me interesa apreciar, no obstante, algunos puntos de contacto que creo enriquecedores.

[4] “La forma llamada de 3era persona trae consigo por ciento una indicación de enunciado sobre alguien o algo, mas no referido a una “persona” específica. El elemento variable y propiamente “personal” de semejantes denominaciones falta aquí. (…) La consecuencia debe ser formulada netamente: la “3era persona” no es una “persona”; es incluso la forma verbal que tiene por función expresar la no-persona.” E. Benveniste, “Relaciones de persona en el verbo”, en Problemas de lingüística general, Tomo I, México, Siglo XXI, 1997 (1966), p. 164.

[5] “El Dasein es arrastrado por el movimiento del estar arrojado; es decir, en cuanto arrojado en el mundo se pierde en el “mundo”, en su fáctico estar consignado a aquello de lo que hay que ocuparse. El presente, que constituye el sentido existencial de ese “ser llevado”, no gana nunca por sí mismo un horizonte extático diferente, a menos que en el acto resolutorio sea traído de vuelta de su estado de pérdida, para abrir, como instante retenido, la respectiva situación y, junto con ella, la originaria “situación límite” del estar vuelto hacia la muerte.” M. Heidegger, “La temporeidad de la caída”, en El ser y el tiempo, Santiago de Chile, Universitaria, 1997 (1927), pp. 348-349.   

[6] Para la noción de compromiso, cf. J.P. Sartre,  El existencialismo es un humanismo, Barcelona, Edhasa, 2000 (1946).

[7] “De ser un animal doméstico, el hombre es el único que se domesticó a sí mismo. (…) Un animal doméstico (…) si se encuentra perdido y aislado vuelve a un comportamiento natural que fue el de la especie antes de la intervención externa de la domesticación. Pero nada semejante puede ocurrir con el hombre, ya que en su caso no existe comportamiento natural de la especie al que el individuo pueda volver por regresión.” C. Lévi-Strauss, “Naturaleza y cultura”, en Las estructuras elementales del parentesco, Buenos Aires, Paidós, 1969 (1949), p. 23. Es irrelevante que no se regrese  estrictamente al descendiente animal del hombre, el simio; lo que subraya Dylan es la involución animal, resultado de las condiciones extremas a las que se ve expuesto Brown.

[8] En el track número tres del mismo álbum, “With God on our side”, Dylan torna explícita esta decisión: “Through many dark hour / I’ve been thinkin’ about this / That Jesus Christ / Was betrayed by a kiss / But I can’t think for you / You’ll have to decide / Whether Judas Iscariot / Had God on his side”
 

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