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A partir del modernismo
hispanoamericano del novecientos y del modernismo brasileño
de los veinte, cierta vanguardia (desde
Vicente Huidobro a Oliveiro Girondo a Octavio
Paz) rompió
en ocasiones con la ilación de la frase y también,
como Joice, con la integridad del significante, explosión
y reflexión de fonemas. El ejemplo límite de esta
tendencia es el grupo Noigrandes, los "concretistas"
de San Pablo: Haroldo, Augusto
de Campos, y Décio Pignatari, que en los años
cincuenta se reclamaron de Mallarmé y su Golpe de dados.
Pero el Golpe... despliega
una sentencia única de múltiples incisos. Mallarmé
se autodefinía como un artífice de frases, más
que de meras sucesiones o conglomerados: "Je suis un
syntaxier". La práctica concretista, al contrario,
suprimió en ciertos casos la sintaxis. Se dedicó
a declinar permutaciones significantes en orden geométrico
sobre la página.
Comparte, sí, con Mallarmé la semiotización
de los blancos y el interés en la "casi desaparición
vibratoria" de la palabra, reverberación del sonido,
desglose de sentidos. Noigrandes jugó a producir efectos
semánticos a partir de los deslizamientos (o las modificaciones) del significante, al mismo tiempo en
que Roman Jakobson, desde la linguística, definía
la función poética como el recaer (el resonar)
del eje vertical de las palabras de acuerdo a lo que significan,
sobre el eje horizontal de la combinación o sucesión
de frases.
Dicho de otro modo: lo que se dice, lo que se escribe, depende
de un criterio de relación "motivada" (o armónica o disonante) entre el aspecto semántico
y el fónico del habla.
Lo que Jakobson llama "función poética"
actúa en cualquier mensaje, incluido el slogan político
I like lke. Los concretistas lo supieron muy bien. No
desdeñan los referentes de la economía de mercado
de la vida política. Pero los yuxtaponen, con efecto irónico,
a series semánticas diversas y contiguas en la coyuntura
de un cuerpo histórico singular.
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Frente a la devoración
"caníbal" del legado translinguístico
por parte de la línea Huidobro-Girondo-Paz-Noigrandes,
se desarrolló otra corriente ejemplificada por el Canto
General de Pablo Neruda, una poesía más que
del significante, del discurso de ideas que define un compromiso
combatiente. Esta poesía conoce nuevos hitos y diversos
modos en los cincuentas y en los sesentas. Es instrumento de
agitación anti-yanqui y pro-cubana, aliada a ratos con
la música (canciones
de protesta).
La poesía militante,
prosaísta y coloquial, es comparable a la anti poesía
de Nicanor Parra. Pero, a difrencia del fingido delirio de grandeza,
en Parra, y de su eficacia cómica, aquella suele limitarse
a una denuncia controlada y didáctica. Está concebida
por ciertos tipos de conflicto político: nacionalismo vs
imperialismo, la clase trabajadora o los trabajadores contra los
oligarcas. Esta tendencia culmina en los sesentas con algunos
poetas centroamericanos como Roque Dalton, eficaz a ratos en el
manejo de una ironía
y distanciamientos brechtianos, y con Ernesto Cardenal.
La poesía de
Cardenal está hecha de retazos de conversación,
recortes de periódicos, y el olor a combustible en los
aeropuertos de la patria. Nicaragua es introducida a un marco
sublime de distancias desde un avión en vuelo. Esta manera
de ver, no original pero sí "primitiva", de
ventanilla de avión, eco imprevisto del Viaje en paracaídas,
de Huidobro, es de un realismo nocturno que incluye focos alternados
de galaxias, la cabeza encendida de un cigarrillo, las luces
de los pueblos en manos de la dictadura o la guerrilla, constelaciones
de colores milagrosos, calibre equivalente y escalas diversas.
Es sublime por su apertura
a una teología cada vez más negativa, pre y pos
humanista, aunque no sabe de otra cosa que, ni se separa de,
las anécdotas biográficas, las localidades, la
sangre y las malas palabras.
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Pero cierta poesía
de hoy recupera el humor fetichista, la batalla entre el estilo
y la moda, que abodaron los poetas del modernismo, traductores
de la poesía decimonónica escrita en francés
(del uruguayo Jules Laforge
entre otros). La
nueva poesía, además, a través de José
Lezama Lima, se asoma a la poesía barroca escrita en
español. No apuesta, como en el caso de las vanguardias,
a un método único
o coherente de experimentación. Ni se reduce a los
referentes macropolíticos de la toma del poder o del combate
contra la agresión imperialista. Es impura: ora coloquial,
ora opaca, ora metapoética. Trabaja tanto la sintaxis como
el sustrato fónico, las nociones como los localismos. Y
pasa del humor al gozo.
La poesía neobarroca
es una reacción tanto contra la vanguardia como contra
el coloquialismo más o menos comprometido: a) comparte
con la vanguardia una tendencia al experimentación con
el lenguaje, pero evita el didactismo ocasional de ésta,
así como su preocupación estrecha con la imagen
como icono, que lleva a
remplazar la conexión gramatical con la anáfora
y la enumeración caótica.
Si la vanguardia es una poesía de la imagen y de la metáfora,
la poesía neobarroca promueve la conexión gramatical
a través de una sintaxis complicada. El mismo Haroldo de
Campos, después de la etapa del concretismo, ha escrito
las Galaxias, ejercicio sintáctico de largo aliento.
Los neobarrocos conciben su
poesía como aventura del pensamiento más allá
de los procedimientos circunscritos de la vanguardia.
b) aunque pueda resultar en ocasiones directa y anecdótica,
la poesía neobarroca
rechaza la noción, defendida expresa o implícitamente
por los coloquialistas, de que hay una "vía media"
de la comunicación poética. Los coloquialistas operan
según un modelo preconcebido de lo que puede ser dicho,
y cómo, para hacerse entender y para adoctrinar a cierto
público. Los poetas neobarrocos, al contario, pasan de
un nivel de referencia a otro, sin limitasrse a una estrategia
específica, o a cierto vocabulario, o a una distancia irónica
fija. Puede decirse que no tienen estilo, ya que más bien
se deslizan de un estilo a otro sin volverse prisioneros de una
posición o procedimiento.
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El interés por
reexaminar las obras calificadas como barrocas del s. XVII a
partir de fines del s. XIX es un interés sintomático
que merece ser investigado. Para los modernos, el barroco aporta
un contrapunto al sentimiento informe y enervado de los posrománticos.
El sentimiento difuso, la exasperación nerviosa, resultan
demasiado privados para confrontar los horrores de la técnica:
polución o genocidio. Nuestro siglo es el punto de superación
y desmantelamiento de los ideales contrapuestos del s. XIX: subjetivismo
ilusorio y utopismo autoritario.
La información
es una lucha, entre otras, de grupos y minorías, de sujetos
divididos no sólo por la barrera de clase sino por conducta
y aspecto. El régimen de verdad se hace fluído,
tiende a una calificación no moralista de los hechos.
Cualquier ideología es considerada como ficción.
Si el origen del contrato social es mítico, renegociarlo
es una lucha entre grupos de interés.
La espontaneidad -la libertad- no es, según Kant, objeto
de conocimiento, ni empírico-científico ni metafísico-dogmático.
El interés por, y la modalidad contemporánea del
barroco, neo o posmoderno, es consistente con esta fase de la
cultura que da un nuevo sesgo a la lucha de los particulares
y su pretensión libidinal errática.
La contrafigura del devenir,
para el barroco, no es el ser, más ilusorio que
el aparecer, ya que carece aún de apariencia. Por
más que se hable de un barroco de la Contrarreforma, el
barroco no es un arte de propaganda. Aparecer, para el barroco,
es la propaganda del aparecer, y es allí donde Gracián
coloca la virtud. El arte barroco
repudia las formas que sugieren lo inerte o lo permanente, colmo
del engaño. Enfatiza el movieminto y el perpetuo juego
de las diferencias, dinámica de fuerzas figurada en fenómenos.
Es un arte de la abundancia del ánimo y de las emociones,
que no son jamás, sin embargo transparentes.
La contrafigura del
devenir para el baroco no es el ser, sino un límite,
y el intento sublime por sobrepasarlo. Es un límite de
intensidad o resistencia, más allá del cual el
impacto agravia al sensorio, la atención se desconcentra,
las impresiones se confunden. Si la fortuna de la metafísica
se ve quebrantada por el descubrimiento de los escépticos
griegos en el s. XVI, la estética moderna está
condicionada por el descubrimiento, a fines del mismo siglo,
de un fragmento griego anónimo acerca de lo sublime. Kant
lidia con ambos aspectos: la crítica del conocimiento
y el juicio estético, o bello o sublime. El juicio estético
marca diferencias según un imperativo absoluto de espontaneidad.
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El furor constructivo
del barroco rompe el engaño de una hipótesis "natural"
de las palabras ya las cosas. Constriñe hasta el dolor.
La acumulación de materiales hace que se pierda el hilo,
causa risa o vértigo al exhibir los procedimientos retóricos
y las ambiguas resonancias de la lengua.
Góngora no se limita
a eludir la expresión ordinaria y sustituirla por una metáfora
embellecedora. Su estilo no conciste sólo en recubrir lo
feo o lo familiar. Cultiva lo grotesco
y monstruoso cuando describe a Polifemo.
Juan de Jauregui, crítico
y rival, con oído
agudo para el idioma de la época, observa que Góngora
en sus poemas de arte mayor es poco poético porque utiliza
a veces palabras crudas y ordinarias, que no corresponden con
las expectativas del género.
Los paralelismos, el
nombrar alternativas, para negar una y aceptar otra, o rechazar
o aprobar ambas; el eludir a mitos grecolatinos y un orden de
atributos de los dioses al considerar una piel, los rasgos de
un personaje, o un proceso cósmico, las genealogías,
de los personajes humanos o divinos, y también de los
objetos, son recursos combinados, un equipo de lentes diversos
o una colección de gemas.
Llaman la atención sobre lo singular: ora calcan el tino
de la luz "dudosa", del juicio vacilante que la califica,
y duda entre la importancia relativa de dos palabras: una pasa
por adjetivo y la otra por nombre y viceverza, en alternativas
yuxtapuestas. Ora invocan un proceso temporal que funde dos impresiones
distantes, ora esmeran un concepto que rebasa las distinciones
de la lógica, singular fisura del sentido o confusión
del sonido, paradoja, oxímoron.
Si Góngora llama
a la nave "alado pino" (no
siempre la llama así; a veces, directamente, nave), establece una genealogía,
agrega al barco el pino sobre la montaña. El devenir alado
del pino paraleliza la caída de las aguas, el río
en que se transformó Acis aplastado por la peña,
las lágrimas de Galatea y las del ojo único de Polifemo/montaña/coloso,
que persigue a la diosa mar adentro. El pino, canuto capilar de
la barba espesa (o torrente)
del coloso resbala con el canto (prosopopeya) y las lágrimas: el transcurso
desustancializa cada término, pero el despliegue de los
momentos del deseo y la catástrofe
se endurece en el poema como un escudo.
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Algirdas Greimas y
Francoise Rastier llaman isotopía a "toda literación"
o repetición múltiple de un elemento en un discurso.
(1) Según ellos, las isotopías
son de tres niveles: fonológicas (asonancia,
alteración, rima),
sintácticas (concordancia
por redundancia de rasgos)
o semánticas (equivalencia
de definición, secuencia de funciones narrativas).
Las isotopías
fonológicas y las sintácticas han servido para
distinguir, por su concentración o regularidad, a un poema
de otrso discursos. Pero las isotopías semánticas
en la poesía han recibido menos atención. En general
se asume que un poema sigue una línea de pensamiento,
habla de algo (un referente). Pero es una hipótesis
demostrable que un poema desarrolla, o puede desarrollar, varias
isotopías semánticas paralelas, varias historias
a un tiempo.
Y a la vez que habla
de otras cosas, puede hablar de sí mismo, del proceso
de gestación, de la práctica que lo engendra. Rastier
establece tres isotopías semánticas en un soneto
de Mallarmé: el soneto alude a la vez a un banquete y
a un brindis, a una navegación, y a la poesía,
práctica que mancomuna a los concurrentes al banquete.
Una atención reductiva captaría sólo uno
o dos de estos temas. Góngora habló a la vez, en
las Soledades de remar y escribir, correr del agua y escribir,
volar de los pájaros y escribir. El escribir es figurado
por prácticas con las cuales resulta hasta cierto punto
equivalente. Se imbrica en una versión incompleta de dinámica
conjunta. No es espejo de la realidad, sino que la atraviesa,
órbita eclíptica con respecto a otros fenómenos.
Por último, la
escritura barroca altera el
sentido de un fin. No se trata de encontrar un remate cabal y
necesario a una historia única. La escritura
barroca obedece a la noción de proceso indefinido, sino
infinito. Las Soledades terminan por agotamiento momentáneo
de las líneas de fuerza que las recorren. El discurrir
natural y el artificial, el conflicto de las pulsiones significantes,
las curvas parabólicas del vuelo de las aves de presa que
rematan la Soledad segunda no llevan a un fin sino al término
de un periplo. Las Soledades se cierran cuando Proserpina
desciende del Hades con Plutón. No es un final, sino el
término provisorio de un despliegue.
La poesía barroca
y la neo barroca no comparten necesariamente los mismos procedimientos,
aunque ciertos rasgos pueden ser considerados, por sus efectos,
equivalentes. Lo que comparten es una tendencia al concepto singular,
no general, la admisión de la duda y de una necesidad
de ir más allá de las adecuaciones preconcebidas
entre el lenguaje del poema y las expectativas supuestas del
lector, el despliegue de las experiencias más allá
de cualquier límite.
(1) A.J. Greimas y otros,
Ensayos de semiótica poética, Barcelona: Planeta,
1976.
*Publicado
originalmente en Roberto Echavarren, Trasplatinos, México:
El Tucán de Virginia, 1991
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