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Y en el tercer y último volumen, en la mencionada oda de
Acuña de Figueroa en la que regala eternidades a los gobernantes
y líderes convecinos, recuerda a quien él mismo
había combatido desde el Montevideo fiel a la corona
española. Recuerda "Al que hoy yace en olvido/
En tierra esclava, y en dolor sumido". Se trata de la
única referencia efectuada durante el exilio voluntario
del "Señor D. José Artigas, primer General
que tuvo la Patria, y el primer campeón de su libertad", como el
mismo autor no vacila en aclarar (otra vez la necesaria aclaración), para lectores
seguramente ajenos a esa historia de vida que entonces no se confundía
con la historia patria.
El recuerdo del artiguismo pudo ser más agraciado, pero
al parecer los intereses dominantes no lo estimaron dentro de
la "historia de los sucesos más notables que han
tenido lugar en este Estado". La frase anterior, escrita
por Lira en el aviso promocional del primer tomo, apareció
en la prensa el 19 de marzo de 1835 a modo de comentario de las
piezas patrióticas derrochadas por las páginas
de su obra.
Seguramente por eso Hidalgo, el apologista de la "Patria
Vieja", ingresó en el Parnaso con una mayoría
de textos neoclásicos. Sus "cielitos" y "diálogos
patrióticos" referidos al período revolucionario,
fueron excluidos, con certeza, porque no se adaptaban al calendario
político que regía.
En una obra con auspicios oficiales, tratar de "chanchos"
a los "godos" o de cobarde a Fernando VII y concluir
que "No se necesitan reyes/ Para gobernar los hombres/
Sino benéficas leyes" ("Un gaucho de la guardia del monte...",
1820),
hubiera irritado al Imperio español con el que las relaciones
eran muy delicadas. Hay una excepción en la memoria del
artiguismo: en el unipersonal dramático de Hidalgo "Sentimientos
de un patriota" se menta con unción la Batalla de
Las Piedras. Otro "diálogo patriótico"
de Hidalgo escapó de la poda, el que mantuvieron los personajes
imaginarios Jacinto Chano y Ramón Contreras, texto
que diera a conocer en 1821 y luego fuera recogido en La lira
argentina, sin identificar a su autor. En este se propone un contrapunto
lírico en el que campea una fuerte nostalgia de la causa
emancipadora. Pero, en compensación agradable para los
oídos patricios de 1835, también cunde el escepticismo
sobre la turbulenta etapa previa a la formación de la República:
Cuando
la primera patria
Al grito se presentó
Chano con todos sus hijos,
¡Ah tiempo aquel, ya pasó!
Si fue en la etapa del medio
Lo mismo me sucedió,
Pero amigo en esta patria...
Alcancemé un cimarrón.
La apropiación
de la voz del gaucho, según lo han estudiado Josefina Ludmer,
implica una doble cadena para el paisano dueño de la enunciación
en este texto y en todo el género
gauchesco:
el del nuevo orden jurídico que violenta la sociedad de
vínculos "naturales" en que se mueve el paisano
y el ejército, que lo domestica y lo transforma en mano
de obra útil para ese orden. Esto es claro cuando dos son
los paisanos, como en el texto de Hidalgo, que discuten el caos
político, con lo que se pone a punto la afirmación
de las bases jurídicas indisociadas de un orden severo
que las afirma y las justifica.
Pero, a su vez, la voz de ese "otro" que se presenta desprendido
de riquezas y sin ánimo de tenerlas, ese que nada tiene
para perder, habla desviándose de la "línea
aúrea" del castellano canónico e introduce,
como en un movimiento simultáneo de enunciacón y
de acto de habla, la ilusión de una perspectiva escéptica
sobre los desvíos del orden y no sobre el sistema en sí,
ya que al fin concluye por sostenerlo con sumisión plena:
Valerosos
Jenerales
De nuestra revolución,
Gobierno á quien le tributo
Toda mi veneración,
Que en todas vuestras acciones
Os de su gracia el Señor,
Para que enmendéis la plana
Que tantos años se erró:
Que brille en vuestros decretos
La justifica y la razón [...]
Guerra eterna á la discordia,
Y entonces sí creo yo
Que seremos hombres libres
Desde este "margen de las políticas de la lengua
y la literatura" (Rosas, 1997), Hidalgo se hace
de una voz y deja otra voz inconfundible.
Agonías
y renacimientos
A su regreso
de Europa, en 1830, Esteban Echeverría (1805-1851) trajo a Buenos
Aires el credo romántico, antídoto letal contra el
virus seudoclásico. Siete años después, un
grupo de ilustres refugiados del régimen de Rosas junto
al uruguayo Andrés Lamas, fundaron en Montevideo el periódico
romántico El Iniciador. El tercer tomo del Parnaso,
que salió en esa fecha, ya reflejaba una estética
superada.
Hasta Bernardo P. Berro (1803-1868), tímido
neoclásico presente en la obra de Lira, claudicará
unos meses después según confiesa en una carta del
30 de noviembre de 1838 a su pariente Miguel Errazquin: "El
romantismo (sic), en cuanto
a la literatura, propende a sustraernos del yugo de las autoridades,
quita los grillos del clasicismo extremado y estacionario, [...]
abre un vasto campo a la imaginación y el ingenio". En las únicas
epístolas divulgadas por Berro a su hermano Adolfo, el
primer poeta romántico uruguayo, más allá
de su desconfianza frente a la novedad y a su temor de la desnacionalización
de los temas y de los héroes, vuelve a extender
un cierto crédito al "romantismo" (Berro, 1966).
Durante décadas la crítica vernácula consideró
que en la antología inaugural casi todo era hojarasca.
Sin una valoración tan esteticista, puede rescatarse bastante
de ella como antecedente lejano de la poesía contemporánea.
La defensa del "bello sexo" en el curioso poema La
cotorra y los patos, de Petrona Rosende, puede ser adoptada
como precursora de la lírica femenina que, cada vez más,
defiende la condición de la mujer y la certeza de un decir
propio contra las restricciones impuestas por la hegemonía
masculina, que ve a la mujer -así en el poema del "español
constitucional" Pablo Delgado- como un objeto para solaz
del hombre: "Mujer es un Ánjel/ Que formó
natura/ Por quitar al hombre/ Su feroz bravura" (A
la mujer, Tomo II, págs. 160-161). Otra dimensión, ya que
se apropia de la voz y la mirada de la mujer esclava, aporta Acuña
de Figueroa en su poema "La madre africana".
Justamente, con atractiva vigencia parece algún sector
de la obra de este dúctil y caudaloso primer poeta institucional
del país o, como lo llamara José Enrique Rodó,
"el poeta de Montevideo: la encarnación del carácter
de una ciudad y de su crónica, animados
por cierta poesía, risueña y apacible, que tenía
algo del aspecto de esa misma ciudad" (Rodó, 1967).
En realidad, los textos de Acuña muestran una diversificación
mucho mayor a la que le atribuye Rodó, a menudo nada apacible:
desde la poesía de circunstancias a la traducción;
desde el cielito al epigrama; desde las letrillas satíricas
o picaronas a "La Malambrunada. Conjuración de
las viejas contra las jóvenes", extenso poema
jocoserio (del
que Lira entrega un fragmento) influido por obras similares de Quevedo,
Lope de Vega y, quizá, de Espronceda; un poema osado para
aquella prejuiciosa Aldea, cuyo "fondo moral" le pareció
reprochable a Francisco Bauzá, el primer crítico
uruguayo, el primer inventor del rígido canon nacional
(Bauzá,
1953).
Esta línea tuvo una prolongación más radical
en el poema porno "Nomenclatura y apología
del carajo", publicado por primera vez en 1922, lo que muestra
que la ciudad "risueña y apacible" -de la que
hablaba Rodó- escondía otras caras más revulsivas
y también más reprimidas. Este sector de su obra
fue reivindicado en los ochentas por las revistas underground que brotaron por
muchos rincones del país y que republicaron el texto, así
también por poetas como Gustavo Wojciechowski -Macachín-,
Héctor Bardanca y Gustavo Escanlar (todos
ellos partícipes de la revista La Oreja Cortada), quienes, antes
que encontrarse en una tradición "seria" u oficialista
-en la línea del "Himno" y de las odas referidas-,
eligieron esa ruta más secreta y más acorde con
la liberación sexual, el desenfado y el nihilismo muy 1990,
muy posmoderno.
El veterano del "45" Sarandy Cabrera escribió
el contrapunto de ese texto maldito en su "Apología
de la concha", incluido en un pequeño volumen en
el que se publica un facsímil de la exaltación
de los genitales masculinos
(Montevideo, Vintén Ed., 1989). Además, Acuña
es el iniciador autóctono de la poesía visual,
que encontró un fuerte empuje en los años sesenta,
sobre todo a instancias de Clemente Padín y de su revista
Los Huevos del Plata.
En los últimos años dentro de los circuitos académicos
se ha estudiado con esmero el lugar de los parnasos, el discurso
patriarcal fundador, el relato de "los héroes" y el concepto
de nación, a la luz de los debates sobre la identidad y con la ayuda
de los aportes teóricos de Benedict Anderson, Eric Hobsbawm,
Edward Said o Doris Sommer. En Uruguay, Gustavo Verdesio y, por su lado,
María Inés de Torres han reflexionado con inteligencia
sobre el caso en más de una oportunidad, según puede
verificarse ahora en el reciente Uruguay: Imaginarios culturales,
desde las huellas indígenas a la modernidad (Montevideo,
Trilce, 2000);
un equipo de investigadores de la Facultad de Humanidades, bajo
la dirección de Hugo Achugar, e integrado por Sonia D'Alessandro,
María del Carmen Hernández y Susana Poch, ha publicado
una verdadera puesta al día sobre estos problemas abandonados
por muchos años (La
fundación por la palabra. Letra y Nación en América
Latina en el Siglo XIX, 1998).
La hoy extinta
poesía rural arranca de algunas creaciones ubicadas en
este volumen e impera durante un siglo y pico, por lo menos hasta
el nativismo de los veintes. Lira no efectuó una recensión
del canto gaucho, analfabeto y anónimo de la campaña,
como no lo hizo nadie en todo el siglo anterior. Pero al menos
introdujo el citado diálogo de Hidalgo, texto capital del
padre del género gauchesco, ese "uso letrado de
la cultura popular" (Ludmer, 1988). En los poetas
mayores de esta corriente, en las dos orillas (Hilario Ascasubi, José Hernández,
Antonio D. Lussich, Estanislao del Campo) y en sus herederos, los criollistas
y nativistas de este primer medio siglo (Elías Regules, Pedro L. Ipuche, Serafín
J. García, etcétera), se siguió
oyendo "la voz de Hidalgo, inmortal, secreta y modesta"
(Borges, 1950). Los cielitos continuaron desafiando
el forzoso menosprecio del soldado que juntaba poemas, ya que
su dicción levantisca y sus apelaciones insurreccionales
revivieron en la canción de protesta, que prosperó
en el Uruguay de los sesentas.
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*Publicado
originalmente en Insomnia
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