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Vidriera 2/ Los misterios (Bufos) de Moscú o la muerte
de Eugenio Sué
En una carta abierta dirigida a Meyerhold,
el escenógrafo, en la que se aludía indirectamente
a Maiakovski, Lunatcharski, comisario de cultura soviético,
dejaba señalados con claridad los límites que los
futuristas no debían intentar traspasar:
Resulta más fácil destruir una vieja cultura
que edificar una nueva. Los obreros no han tenido todavía
ocasión de conocer eso que vosotros llamáis cultura
clásica, y si la destruimos, es posible que un día
pudieran muy bien pedirnos cuentas por ello.(9)
Maiakovski le entrega el libreto de Misterio
Bufo al chofer de Lunatcharski para conocer su opinión.
El chofer le confirma que comprende perfectamente y es entonces
cuando se convence de que la obra conmoverá a las masas.
En el Misterio Bufo puede advertirse el principio de un
teatro nuevo. La impresión que el espectáculo produjo
en la mayor parte de los espectadores fue enorme. El público
reía alegremente, sin esfuerzo, con el juego de palabras
y de imágenes encadenadas.
Esto le trajo problemas. La indignación hacia Maiakovski
y el llamado 'arte nuevo' hicieron que las discusiones en torno
a la obra continuaran en la
calle y siguieran siendo durante mucho tiempo un tema de actualidad
cultural. Discusiones que, finalmente, no resultaron beneficiosas
para el autor, porque fueron
muchos los que llegaron a la conclusión de que si bien
los detractores del "arte nuevo" no tenían razón
en cuanto a lo que Misterio bufo representaba, sí
la tenían, en cambio, al afirmar que el 'arte nuevo' llevaba
dentro de sí indudables gérmenes burgueses, gérmenes
que podrían muy bien llevar la corrupción al teatro
soviético.
Lo nuevo logra, como sostiene Adorno en su
Teoría Estética, molestar, generar debate.
En Misterio bufo, Maiakovski logró dar al teatro
futurista, refinado e intelectual,
una apariencia verdaderamente popular. Para lograr sus propósitos,
el poeta partió
de una idea simple: dividir a los personajes de la obra en dos
grupos antagónicos: el de los "Puros" y el de
los "Impuros"; luego ideó una línea argumental
en la que los elementos simbólicos resultaban de fácil
comprensión, y por último, aunque en la intriga
abundaban las manifestaciones futuristas: arcos celestes, tranvías,
máquinas casi
con vida propia, los protagonistas, a los ojos del espectador
ingenuo, no eran sino marionetas animadas, con una deuda, consciente
o no, con la labor realizada por Alfred Jarry. El argumento se
desarrollaba además con la simplicidad de un misterio
medieval.
Los "Puros", representantes de la burguesía,
y los "Impuros", representantes de la clase obrera,
se ven atacados por el Diluvio y tienen que refugiarse en el
Polo Norte, único lugar del planeta donde todavía
no han llegado las aguas amenazadoras. Puros e Impuros se reúnen
y deciden construir un Arca, imitación de la de Noé,
para, embarcarse y dirigirse hacia el Monte Ararat. Los Puros,
aprovechando un momento de descuido de los Impuros, dan un Golpe
de Estado y proclaman Rey a Negus de Abisinia pero se dan cuenta
de que come desaforadamente, y entonces, con el pretexto de que
la autocracia resulta anacrónica, se sublevan y arrojan
al voraz Negus al mar.
Después, a fuerza de engaños, convencen a los Impuros
de que deben asociarse con ellos para fundar una república,
y una vez convencidos, los convierten en sus servidores, repartiendo
los alimentos, a iniciativa del representante francés,
según la condición social de cada uno: "-Para
los unos, las rosquillas; para los otros, los agujeros de las
rosquillas..." - será el injusto procedimiento
de repartición. Para convencer a los Impuros de lo "justo
y satisfactorio" de este reparto, el representante francés
dialoga con ellos, utilizando argumentos como este: "Es
necesario que alguien coma las pepitas; las sandías no
pueden ser para todos". Descontentos con una República
en la que no ven otra cosa que "un Zar de cien cabezas",
los Impuros acaban a su vez por arrojar a los Puros al mar, continuando
ellos solos el rumbo hacia el Monte Ararat. Los víveres
comienzan a escasear. Surgen las discusiones y los conflictos.
El hambre amenaza.
En tan crítica situación, los Impuros ven venir,
andando sobre el agua, como en un milagro al "Hombre Simple",
que sube al Arca y les dice que deben dirigirse hacia la Tierra
Prometida en lugar de ir al Monte Ararat, describiendo esta tierra
como un verdadero paraíso.
Seducidos por sus palabras los Impuros abandonan el Arca trepando
por los aparejos y andando luego por las "pasarelas solares",
las "escalas del arco iris". Atraviesan las
nubes y penetran, sin darse cuenta, en el infierno donde los
recibe Belcebú y su cohorte de diablos dispuestos a caer
sobre ellos. Entonces, un campesino comienza a hablar. Describe
los sufrimientos que los Impuros han tenido que soportar en la
Tierra y, al final, los diablos, conmovidos, los dejan salir
sin hacerles daño. Los Impuros siguen su camino y llegan
al cielo donde entran escoltados por dos hileras de ángeles
resplandecientes. Por último, luego de atravesar el cielo,
llegan a la Tierra Prometida. No creen que esto sea verdad. Uno
de ellos se levanta sobre la puerta, mira al otro lado, y describe
a sus compañeros las maravillas que los esperan: automóviles,
locomotoras, máquinas de todas clases, pero, sobre todo,
árboles llenos de flores y "no sólo de
flores, sino también de panecillos". Las puertas
se abren de par en par, termina la obra con la entrada de los
Impuros en la Tierra Prometida con los acordes de una Marcha
Triunfal.
En la puesta en escena, Meyerhold, secundado por el pintor
Malévitch, combinó elementos de tipo arquitectónico
con otros de una simplicidad primitiva. La tierra fue representada
por un enorme hemisferio azul. El infierno, por una sala gótica decorada con violentos
rojos y verdes. En el cielo predominaban los tonos grises sobre
los que se resaltaba el azul profundo de las nubes. Un telón
cubista, un arco inmenso y una aglomeración de árboles
y máquinas representaban la Tierra Prometida. Los Puros
tenían trajes multicolores, como los de los payasos; los
Impuros, en cambio, eran grises. Mientras unos voceaban al recitar
sus papeles, los otros lo hacían en tono bajo, casi tarareando.
El efecto visual resultaba mezclado y colorista, antiguo y nuevo
a la vez.
Misterio bufo fue representada cien veces con el montaje
de Meyerhold. Tres de ellas como un espectáculo fantástico,
en el circo y en lengua alemana, durante el III Congreso del
Komintern. En estas ocasiones, el espectáculo fue
desintegrado al cabo de la tercera función, por los empresarios
del circo.
Las discusiones sobre la obra y su puesta en escena comenzaron
en el teatro y continuaron en la calle. La crítica
de los principales diarios de Petrogrado reaccionó violentamente:
"Se me acusa de tantas faltas -dirá Maiakovski,
que hay días que me gustaría ir a alguna parte
y permanecer allí dos años para dejar de escuchar
injurias"(10).
El resultado fue que, luego de tres días de permanencia
en cartel, las representaciones fueron suspendidas porque resultaba
"incomprensible para los obreros". Maiakovski
tuvo que atender esta acusación tan significativa para
su programa estético-ideológico. Él, el
autoproclamado poeta de la revolución, que estaba dispuesto
a darlo todo por el pueblo, no escribía para las masas,
no podía ser comprendido por los obreros.
Los viejos actores del teatro Alexandrinski se horrorizaban a
la lectura del texto. Tairov,
del teatro Kamerni, detestaba el "Misterio" porque
exigía que el teatro fuera apolítico. Las inclinaciones
estéticas de muchos críticos se veían atacadas.
Había quienes estaban políticamente en contra de
las ideas
expresadas y quienes estaban estéticamente contra la forma
de expresión; había quienes se indignaban por la
profanación de cosas sagradas y otros que pensaban que
era un modo blasfemo de expresión de las ideas comunistas.
Y todo el mundo estaba de acuerdo en que el "Misterio"
no podía ser comprendido por las masas obreras.
Cuando se hizo pública la decisión de volver a
montar la pieza, un grupo de escritores
se dirigió al Comité Central del Partido Comunista
para protestar contra la reposición, argumentando su dificultad
de comprensión para los obreros. Maiakovski organizó
nuevas lecturas de la pieza ante auditorios obreros, con el mismo
resultado: los obreros exigían, contrariamente a lo que
expresaban sus voceros, la inmediata puesta en escena de Misterio
bufo.
Finalmente, luego de este debate público, Maiakovski comenzó
a cambiar partes del texto. La primera variante de Misterio
bufo debía llevar a las masas consignas e imágenes
directas de la revolución. Imágenes
ingenuas para un espectáculo de feria,
bajo la lona de un circo o al aire libre. El gran espectáculo
medieval, con sus masas de participantes, del que él hizo
un medio de agitación y propaganda comunista. En cuanto
a la expresión escénica, Maiakovski estaba muy
influido por el teatro popular ruso, con sus personajes y sus
puestas en escena estereotipadas, al aire libre.
Comienza a revisar el texto, modificando el contenido de algunas
escenas e intercalando otras nuevas, fiel a su idea de que el
Misterio bufo debía reflejar en cada nueva representación
los problemas acuciantes del momento.
El 29 de diciembre de 1920 lee a los actores del teatro Meyerhold
el nuevo texto y se desencadena una campaña de descrédito
contra Maiakovski acusándolo de incomprensible y ofensivo.
La obra corregida
fue estrenada en mayo de 1921. Luego tuvo cien representaciones
con puesta en escena del mismo Meyerhold. A los obreros les fascinaba.
Liquidación/ Árbol podrido,
Marinetti. (Por qué tenemos que ir tan lejos para
estar acá)
"Registrando la porquería petrificada
de hoy"
V. Maiakovski
A principios de 1914, Filippo Tommaso Marinetti
visita Rusia con el propósito de dar unas conferencias
en Petrogrado y en Moscú. El creador del futurismo quería
ver con sus propios ojos el extraordinario desarrollo que sus
ideas estéticas habían alcanzado en el imperio
de los zares(11)
como ya advertía Rubén
Darío -que no creía en escuelas- sobre el ideólogo
del Futurismo. Sin embargo, la realidad con la que se encontró
no pudo ser más desagradable para él, ya que, contra
toda razón, los cubofuturistas no estaban dispuestos a
reconocer su paternidad y seguían aferrados a la idea
evasiva de que el cubofuturismo, "el futurismo proletario",
nada tenía que ver con los decadentes y burgueses movimientos
de vanguardia que impulsados
por las ideas del poeta italiano, habían aparecido en
los diversos países de Europa.
Para convencerse de la realidad de sus afirmaciones, acordaron
adoptar una actitud intransigente. En Petrogrado, Klebnikov y
Livchits, molestos por la deferencia que la alta sociedad había
tenido con el creador del futurismo mundial, hicieron
circular un manifiesto en el que lo atacaban duramente, tras
haber pretendido demostrar la total independencia estética
del cubofuturismo.
Cuando Marinetti se dispuso a hablar, la voz potente de Maiakovski,
con gestos desmesurados y ampulosos pedía permiso para
rebatir lo que el poeta italiano no había empezado a decir
todavía. El presidente del acto no sabía qué
camino tomar hasta que al fin, desconcertado, negó la
palabra al importuno, alegando que debía expresarse en
francés, ya que Marinetti no comprendía el ruso
a la perfección.
Burliuk(12), pintor
y Maiakovski, con gestos de sobresaltada dignidad, abandonaron
la sala entre los aplausos de los asistentes. Marinetti no encontró
las palabras adecuadas para continuar.
Fotos
(sigue)
Notas
(9) Hesse, Ob.Cit. 23
(10) Hesse, Ob.Cit. 79
(11) Rubén Darío, en su vejez, es consultado sobre
el futurismo. Desdeña este movimiento, sosteniendo que
Marinetti engendrará poesía que siga una misma
norma o línea, clausurando la diversidad en la producción
tan estimable para el nicaragüense.
(12) Burliuk descubre la dote poética en Maiakovski mientras
caminan una noche por la calle. Maiakovski le leía notas
de poesía, algunos poemas y textos, sin decirle que eran
suyas. Burliuk sospechaba que esos textos eran de Maiakovski
y lo instó a reconocerlo.
Bibliografía
" Maiakovski, Vladimir La
chinche y El baño, (Trad. V. Imbert), Madrid: Edaf, 1964
-------------------------- Misterio bufo, (Trad. V. Imbert),
Madrid: Cuadernos para el Diálogo, 1971
--------------------------- Poemas 1913-1916, y Poemas 1917-1930,
(Trad. J. Fernández Sánchez)
Madrid: Visor Libros, 1993
--------------------------- Conversaciones con el inspector de
impuestos y otros poemas,
Barcelona: Ediciones 29, 1997
--------------------------- Vladimir Maiakovski o La rebelión
de los objetos, (Trad. J. Hesse),
Madrid: Fundamentos, 1972
---------------------------- Poesía y revolución,
(Trad. J. Fuster y M. A. Oliver), Barcelona: Península,
1971
--------------------------- Yo mismo. Cómo hacer versos,
(Trad. A. García Tirado y E. Soldevilla,
Barcelona: Alberto Corazón, 1947.
" Antología poética,
(Preliminar, selección y traducción Lila Guerrero),
Buenos Aires: Losada, 1985
" Benjamín, Walter "El Flaneur", en Poesía
y Capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus, 1980.
" Hauser, Arnold "Bajo el signo del cine", en
Historia Social de la Literatura y el Arte, Tomo II. Madrid:
Debate, 1998.
" Hesse J. Vladimir Maiakovski, Madrid: Epesa, 1971
" Hulten, Grassi, Venice y otros, Futurism and Futurisms.
New York: Phaidon Press Limited, 1986.
" Nakarov, A. Antología de la poesía soviética,
Madrid: Júcar, 1974
" Revista "Kommunist" nº 18 / 1957.
" Shklovski, V. "El arte como artificio", en Teoría
de los Formalistas Rusos. Bs.As.: Siglo XXI, 1970.
" Triolet, E. Recuerdos sobre Maiakovski, Barcelona: Kairós,
1976
" Tzara T. Siete Manifiestos Dadá, Barcelona: Tusquets,
1999 [1918].
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