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A principios del siglo XX los compositores
uruguayos de música académica eran proclives a la imitación de los
estilos europeos en boga, como el
impresionismo y el nacionalismo, sin demasiadas propuestas que
apuntaran a ampliar las posibilidades de expresión. Sin embargo,
hubo una personalidad compositiva excepcional que se atrevió a
experimentar y a innovar desde la exploración propia. Se aventuró a
hurgar en la pluralidad de identidades de un
Estado joven y a
intentar unificarlas con la tradición académica europea. Alguien que
-a
casi un siglo de sorprender con sus
primeras composiciones-
continúa siendo ignorado
en nuestro medio y, hasta el día de hoy,
su obra es factor de controversias y desatinos.
El 18 de marzo de 1888 nació en
Montevideo María del
Carmen Pérez Giménez, la hija mayor del matrimonio entre
Santos Giménez Rojas y Antonio Pérez Barradas españoles residentes
en la capital. La madre fue ama de casa
y el padre artesano
decorador de paredes y pintor de bodegones.
La familia propició el espacio
para que cada hijo tuviera la posibilidad de desarrollar su
sensibilidad: Carmen a través de la música, Rafael con la pintura y
Antonio en la poesía. Espacio que crecía a medida que los artistas
evolucionaban; según testimonios, los hermanos desarrollaban
paralelamente la búsqueda de un lenguaje artístico propio y
compartían conceptos que cada uno desplegaba desde su disciplina.
Una de las primeras experiencias
duras que le tocó vivir a Carmen fue la muerte de su padre en 1898;
la tristeza la llevó a abandonar los estudios musicales que había
comenzado desde muy pequeña con el Maestro Antonio Frank. Luego,
gracias al apoyo de unas amigas de la familia, retomó las clases
de solfeo y piano. Más tarde obtuvo una beca que le permitió
continuar su formación con Martín López en el Conservatorio “La
Lira” y luego con Aurora Pablo en el “Conservatorio del Uruguay”.
Fue allí donde en 1915 obtuvo el título de profesora de piano. Con
esa formación llegó a España acompañada
de su familia, el 2 de octubre de 1915. El objetivo del viaje fue
encontrarse con Rafael, que vivía en Europa desde 1913 y que, a raíz
de la guerra que sufría Europa, había solicitado al gobierno
uruguayo que le ayudase a retornar a
Uruguay
con un pasaje de emigrante, pedido al que el
Estado uruguayo se
negó. Como consecuencia de esto
la familia decidió ir a su encuentro. Las condiciones en que
viajaron no fueron amables; los libros de salida de emigración
documentan que el barco los llevó como jornaleros a bordo.
Rafael estuvo primero en Italia y luego en España.
Llevaba una intensa vida artística pero las cosas no iban como
quería. Su familia llegó para apoyarlo y cuidarlo. Su madre, su
esposa y su hermana fabricaban juguetes para sobrevivir.
Fraternidad artística
Rafael y Carmen sostenían una
estrecha relación afectiva y, según lo
confirman sus obras,
eso les permitía compartir intereses que plasmaban en la creación de
cada uno. La
crítica de sus obras, las reelaboración y la discusión acerca de los
logros y fracasos artísticos de cada uno
eran
parte del método de trabajo de los
hermanos. Existen
muchas obras que llevan el mismo nombre; los
hermanos Barradas experimentaban cada uno desde su disciplina y las
influencias eran recíprocas.
Como señala el historiador de
arte Gabriel Peluffo, la nueva corriente definida por Rafael,
el vibracionismo, es la conjunción del deseo por apresar el
instante y por expresar el flujo del
tiempo, con una primera “voluntad
impresionista” sumada a las características del cubismo francés y
del futurismo
italiano.
En la obra de
Carmen se han encontrado
alusiones expresas a una búsqueda individual cercana a las
corrientes musicales que se estaban gestando a principios del siglo
XX, pero sin subscribirse a ninguna de ellas. No obstante, recibió
juicios muy severos de parte de sus colegas uruguayos que la
acusaban de imitadora de las corrientes europeas. Carmen buscaba la
multiplicidad de los planos sonoros a través de la superposición de
los armónicos que genera cada uno de los sonidos ejecutados; en
algunas obras para piano eso se logra con el uso del pedal cuando se
indica que éste no debe soltarse durante toda la ejecución. Es el
caso de la obra “La niña de la mantilla blanca”.
Una de las piezas que Carmen dedicó a su
hermano fue “Oración a Santos Vega”, asociada con el cuadro de
Rafael “Gaucho”, de 1927. En esta pieza, absolutamente novedosa para
la época, trabaja sobre un tema de vidalita que entrecruza con
bloques de sonido que una y otra vez se
superponen y a la vez dejan emerger la línea melódica. La elección
del tema era discursivamente inconcebible para el medio uruguayo que
no ideaba la música académica más allá de lo legitimado hasta el
momento.
Su búsqueda la llevó a explicar teóricamente la
utilización de determinadas propuestas de construcción que se basan
en el uso de organizaciones tonales innovadoras para la época. La
música tonal se caracteriza por la utilización de un conjunto de
alturas que se organiza de manera jerárquica en relación a un sonido
principal. En la obra de Barradas conviven varias tonalidades y
alteraciones sonoras, y son utilizadas fuera del marco tradicional.
La propia autora llama a esta práctica “cromatismo simultáneo”.
Carmen utilizaba la bitonalidad con total libertad, de manera que
varias tonalidades eran yuxtapuestas con naturalidad, elaborando la
obra en varios planos tonales. A
eso le sumaba el
papel fundamental que otorgaba a la estructura de la obra,
concebida sin un marco preestablecido y como soporte para la
expresión.
Los hermanos estaban inmersos en
el mismo círculo de amistades, artistas e intelectuales ligados a
las búsquedas artísticas propias de las nuevas corrientes del siglo
XX. En Barcelona Torres García los vinculó al círculo de
artistas
catalanes. Fue allí donde conocieron a los poetas Federico
García Lorca y Juan Gutiérrez Gili, a Salvador Dalí y a otros tantos
artistas relacionados con “ismos”
de las corrientes vanguardistas. En Madrid se vinculan con el núcleo
heterogéneo de intelectuales de la Generación del ´27, del que eran
pilar fundamental los escritores ultraístas.
Carmen había llegado a
España con unas pocas piezas a las que había llamado “hilvanes”, y
en los pocos años que estuvo allí, compuso y estrenó gran parte de
su obra. La crítica española fue categórica:
“La distinguida compositora uruguaya Carmen
Barradas dio en el Ateneo un brillante recital de piano compuesto
exclusivamente de obras originales. La concertista dio a conocer
varias composiciones de un delicado y espiritual impresionismo y
“miniaturas” reveladoras del depurado gusto de la artista americana,
para la que el auditorio tuvo efusivos aplausos en premio a su
brillante labor y a su doble aspecto de autora y ejecutante.”
(Eugenio D´Ors- “ABC” de Madrid, 1923.)
[…] “no imaginamos nunca una
artista tan grande, tan rica en
vibraciones con tamaños ojos para ver la vida y tan voluminoso
cerebro para comprenderla”. (Ángel Samblancat.
“El Diluvio”, Barcelona, 1923.)
(…) “una
capacidad especial para asimilarse las más puras cualidades del arte
actual, por ese delicado sentimiento que revelan para apreciar el
color armónico, su sensibilidad para la belleza de la disonancia y
la sensualidad de la materia empleada. En general, estas fuerzas son
bocetos inspirados por el intrínseco valor musical, como “sustancia”
de una sucesión de intervalos, de una armonía, un timbre o un ritmo.
Verdaderos “esquísses” donde su autora intenta, en una mancha de
color, dar hechura musical a un elemento aislado, desprendido de
alguna sensación directa, como en los trozos titulados
“Fundición”, “Aserradero”, “Fabricación”; o bien alguna evocación
de músicas populares, como en “Zíngaros”, “Pianolas”, “Poemas de
una calle”; bien todavía una imagen, plástica como sonora,
concebida a modo de viñeta o estampa, como en “Himnos y
Banderas”, “Circo Ecuestre”. (Adolfo Salazar,
Madrid, 1922.)
Pero como Rafael, Carmen buscaba en su salida a
España aquello que
Uruguay no le brindaba. En una carta
dirigida a Juan Gutiérrez Gili, Carmen
señala la necesidad de desarrollarse como
artista, de encontrar
la manera de crecer, de vivir para eso.
Pero tiene que pensar en su familia, en sobrevivir y vuelve a
América.
Toda la familia regresó a
Uruguay
en 1928, con Rafael a punto de morir; el medio los recibe con
indolencia. En 1929, Carmen obtiene un cargo como profesora de
música en el Instituto Normal. En ese lugar no es reconocida
su calidad artística y sus colegas se muestran indiferentes ante su
trabajo a pesar de que es la primera
artista que elabora y pone en práctica una ampliación del
lenguaje musical ofrecido a los niños. Edita una revista para niños
llamada Andresillo con historietas de Rafael y canciones de
su autoría. En este trabajo Carmen plantea algo extraño para la
época: la fusión de elementos hispánicos y
ritmos populares
rioplatenses.
Rafael muere
poco tiempo después del regreso a
Montevideo y la casa de Carmen y Antonio de Ignacios, su hermano
poeta, se convierte en una galería de arte donde se exhiben las
obras de Rafael. Así como en la casa de la familia en el municipio
catalán de Hospitalet de Llobregat, donde Federico García
Lorca solía tocar el piano de Carmen, el hogar montevideano que
compartió con su hermano Antonio fue espacio de encuentro del
círculo de amistades de los Barradas compuesto por diversos
integrantes de la intelectualidad uruguaya contemporánea; a la casa
llegaron visitantes como Jules Supervielle, García Lorca o Pablo
Neruda.
Rescate
Carmen fue
la última sobreviviente de la familia. En 1929 murió su hermano
Rafael, en 1948 Antoñita Lainez, su amiga del alma y joven cuñada de
Rafael, ocho días después la madre de Carmen. Luego, en 1958 muere
Simona Lainez, esposa de Rafael y por último en 1963 muere Antonio,
el menor de los Barradas. Ninguno de ellos tuvo descendencia. Al
momento de la muerte de Carmen, el 12 de mayo de 1963, sus parientes
políticos, herederos de Simona Lainez, fueron quienes recibieron los
bienes, entre ellos las pinturas de Rafael y la música de Carmen.
Pero ignorando absolutamente la calidad de la obra artística de la
compositora, trataron los manuscritos como papel inservible. El
resultado es la desaparición de casi toda la obra de la compositora.
Su amiga,
Neffer Kröger, trabajaba sobre la obra de Carmen, de manera que pudo
conservar algunas partituras y así logró protegerlas de la total
destrucción. En la
actualidad se conservan cerca de 170 manuscritos, algunos
incompletos, entre los cuales
están las piezas de un cancionero dedicado a los niños y
estudios para violín y piano;
ha
desaparecido la mayoría de las piezas que compuso estando en Europa.
Neffer nació en
Montevideo el 3 de julio de 1925,
estudió
piano y fue una de las alumnas destacadas por el prestigioso maestro
Wilhelm
Kolischer, siendo reconocida por
sus interpretaciones del repertorio consagrado. Pero Neffer dejó
traslucir en la dirección de su trabajo como pianista una fuerte
carga ideológica que la llevó a interpretar a los compositores
uruguayos. Realizó un arduo
trabajo pianístico desde la intuición artística y desde la
metodología académica a través de la investigación musicológica. En
1944 ambas artistas se conocieron en su
labor de docentes en el Instituto Normal. Neffer sentía una
profunda admiración por Carmen,
interpretó su obra y la defendió apasionadamente con convicción
artística y fundamentos académicos. Son numerosas las referencias al
archivo de Kröger que se pueden
encontrar en libros especializados en la obra de la familia
Barradas.
Durante la
última dictadura militar Kröger debió afrontar la destitución de su
cargo de profesora de música, pero a pesar de eso,
su fortaleza humana y su convicción y responsabilidad artística se
plasmaron en la intensa defensa de la obra de Carmen y en su
esfuerzo porque no quedara olvidada. En efecto, Kröger conservó el
material en un cuidado archivo, mantuvo viva su música a través de
la ejecución, la reflexión y el análisis; luchó hasta 1996, cuando
murió en un accidente automovilístico. Hasta en los últimos días de
su vida se vio obligada a pelear por el reconocimiento de la obra de
Carmen en un asunto bien específico: desde la búsqueda del
reconocimiento legal de la interpretación de la obra
Fabricación.
En 1996 el SODRE editó a través de su
sello discográfico una colección titulada
La Música Culta Uruguaya; el
volumen 1 contiene, además de otras obras de autores
uruguayos, la obra Fabricación en su versión original, es
decir para un solo pianista. Los funcionarios responsables de la
ficha técnica que acompaña el disco compacto cometieron un grave
error equivocando el nombre del intérprete y no reconocieron la
falta. Neffer había grabado esta obra en 1975; la falta de
consideración del trabajo realizado por la investigadora llevó a que
se entablara un juicio. Una vez más la ignorancia tácita,
derivada del abandono corporativo, se
vio amparada nada menos que por una de las mayores instituciones
culturales del país. Finalmente, y tras un largo y angustiante
proceso, en 2002, la justicia enmendó el error del SODRE, pero
Neffer no estaba para presenciarlo.
Fabricación
En diciembre de 1922 con treinta
y cuatro años de edad Carmen estrenó en Madrid Fabricación,
una de sus pocas piezas para piano
que ha sobrevivido.
Esta pieza,
escrita durante su estancia en esa ciudad, será considerada
característica de su obra. Junto con otras del mismo período, ha
sido vinculada al futurismo, al ultraísmo y al maquinismo en música.
La crítica especializada de la época la elogió por su caudal sonoro
y por el tipo de construcción textural.
De la misma época son
Aserradero, Taller Mecánico, En el molino y
Procesión. En su obra Barradas
explora las posibilidades tímbricas de los instrumentos para los
cuales escribe; las piezas revelan su predilección por los
temas asociados al mecanicismo. Es por este motivo que
apresuradamente se la cataloga como una compositora
futurista, si bien a nivel musical, esta demarcación acarrea algunas
dificultades en cuanto a sus alcances estéticos.
Las piezas denotan la búsqueda
de la libertad formal, es decir no se adscriben a una estructura
conocida sino que sus composiciones, a diferencia de sus colegas
uruguayos en boga, muestran un tratamiento constructivo particular
que trasciende al utilizado en la época. El ámbito de la composición
académica uruguaya debió esperar más de 40 años para tener algo de
la dimensión innovadora de la obra de Barradas. Carmen utiliza
marcos politonales, a los que llama “polígonos”; es decir,
sus obras utilizan diversidad de tonalidades
sin adscribirse a las técnicas clásicas de modulación (cambios de
una estructura tonal a otra).
La experimentación estética en cuanto al timbre la
llevó a incluir campanillas en las muñecas del ejecutante o
cascabeles en sus brazos y dentro del arpa del piano,
y a ejecutar
cluster
con las palmas de las manos. Como bien señala Kröger, la compositora
estuvo muy cerca de llegar a un recurso técnico característico de
las obras del siglo XX como el “piano preparado”, que consiste en
colocar elementos generalmente metálicos en el encordado del piano,
al oprimir las teclas se produce un sonido diferente al habitual y
en consecuencia se obtiene un timbre nuevo.
Seguramente, el hecho de permitirse
experimentar acerca de las posibilidades
que otorga el juego sobre nuevas sonoridades sumado a la libertad
formal con que construía sus obras, indefectiblemente la habrían
llevado al desarrollo de un lenguaje compositivo propio, al que no
se le reconocen precedentes en
Uruguay.
Carmen
Barradas inventa una
grafía musical particular que permitió el registro de los nuevos
recursos que empleó en sus composiciones. Al estudiar
sus
partituras se encuentran numerosas indicaciones que denotan el afán
de la autora por comunicar la expresión que los intérpretes debían
inferir a su música. Además,
Kröger caracteriza su
personalidad artística señalando
que Carmen era una
maestra comprensiva y generosa que permitía el aporte del
intérprete, entendiendo la obra de arte como una construcción de
ambos y señala:
“En su confianza en entregarme su obra demostró un increíble
espíritu conciliador y gran fe en las generaciones futuras, las
únicas que podrían entender, aunque tardíamente, su mensaje de
esperanzado amor por la música”.
Sin embargo,
no quedaron pistas
para descifrar el código que Carmen inventó y esto
hace muy difícil el abordaje de piezas que no han sido grabadas. La
decodificación requiere un trabajo especializado y exhaustivo que
sigue pendiente.
Tal vez por eso los estudios para violín y piano
aun
no han sido estrenados. Han
sido
catalogados
como “endiablados” debido a que
requieren un nivel técnico e interpretativo superior.
El guitarrista
Amilcar Rodríguez Inda estrenó en 1976 el estudio para guitarra de
Barradas, probablemente escrito entre 1939
y 1943,
pero no existe documentación que explique cuáles fueron los
criterios interpretativos que utilizó para su abordaje, tal vez por
esa razón sea una obra inexplorada por los numerosos intérpretes con
que cuenta la escuela guitarrística uruguaya.
Exilio
interno
Los datos encontrados
hasta el momento dan cuenta de que en 1934 Carmen ofreció su último
concierto en
Montevideo con obras de su autoría. En el año 1935 se presentó a
un concurso de composición con dos piezas para piano: “Aurora en la
enramada” y “La niña de la mantilla blanca”. En ellas la compositora
conjuga elementos de la música popular y la experimentación sobre
sonoridades muy audaces para la época (la utilización del pedal fijo
y de cluster) sin embrago, las actas del concurso no registran ni
siquiera que hayan sido discutidas por el tribunal del entonces
Ministerio de Instrucción Pública. De la misma década es el tríptico
“Mar-Tragedia-Misterio” que dedicó a la poeta Alfonsina Storni con
quien había cruzado algunos mensajes.
En 1939 da a conocer los “Estudios tonales”, obra compuesta por una
serie de piezas que tienen el objetivo de ayudar a los intérpretes a
resolver dificultades de ejecución pianística, otro aporte original
en el medio pedagógico-musical uruguayo.
Diez años después, Carmen deja de componer. Sólo podemos intuir y
apenas confirmar a partir de los documentos de Kröger, que la causa
principal tuvo que ver con la muerte de su familia sumada a la
indiferencia y la incomprensión del medio artístico uruguayo hacia
una doble artista: excelente pianista y compositora de avanzada.
En 2009 se publicó un
trabajo realizado por la musicóloga española Carmen
Cecilia
Piñero
en el que
presenta a Carmen como una de las más interesantes compositoras
latinoamericanas del siglo XX, y
a su
obra como ejemplo de modernidad. La
musicóloga expresa: […] “brilló con luz propia durante su
estancia en la España de la Edad de Plata, constituye uno de los más
interesantes ejemplos de modernidad en la creación musical
latinoamericana de la primera mitad del siglo XX.” Asimismo reflexiona
acerca de lo que generalmente pasa a muchos talentosos artistas en
medios hostiles: la falta de reconocimiento del medio trae consigo
necesidades económicas que son satisfechas en otros ámbitos
en los que el artista no se siente a gusto y
donde muchas veces es marginado por su condición de ser sensible.
Estos factores, sumados a los controles sociales derivados de los
problemas de género, terminan por
provocar el aislamiento de la artista que termina por abandonar el
país como escape o simplemente se recluye en sí misma. Pero además
Piñero
indica características compartidas de las compositoras
latinoamericanas, como la marginación de sus colegas y la ignorancia
posterior acerca de sus trabajos. Observa que muchas veces, además
de un exilio geográfico a causa de una marcada incomprensión de las
obras de estas mujeres ocurre lo que ella define como exilio
interno. Es decir, tras la ignorancia acerca de su obra se apartan
del trabajo musical dejando de componer, como es el caso de
Barradas. En este trabajo, Piñero nuevamente cita la investigación
documentada por Kröger, aporta datos precisos de la crítica
madrileña acerca de la obra de Carmen, la sitúa en la época, valora
y documenta su trabajo en España.
En nuestro medio el
reconocimiento de la excepcionalidad de la obra de Barradas fue casi
exclusivo, desde el punto de vista de la crítica especializada, del
músico Roberto Lagarmilla. Desde la
academia,
Kröger fue
quien se dedicó al estudio
de su obra,
aunque existe un trabajo de grado realizado por el musicólogo Luis
Ferreira que aporta específicamente
en la
explicación de algunos elementos compositivos de su obra.
Kröger se
abocó a cumplir con uno de los cometidos fundamentales de los
investigadores musicales, el proveer a los intérpretes las claves
para resolver aspectos interpretativos. Pero la burocracia aún hoy
sigue atravesando el camino de Barradas y de Kröger, interponiéndose
en la edición póstuma del trabajo de Neffer. El estudio musicológico
acerca de la obra de Barradas comprende un libro que incluye un
disco compacto. Carmen no había registrado sus obras en AGADU y no
tuvo herederos que hicieran el registro. Para que una obra caiga en
dominio público tienen que pasar diez años de la muerte del autor
sin que nadie la reproduzca públicamente. En 1972 Kröger realizó un
concierto en homenaje a Carmen donde tocó su música sin saber que
eso
se transformaría en un impedimento legal para seguir recreando su
obra. Las autoridades entienden que se defienden los derechos de
autor no dejando que este material llegue al público hasta que se
cumplan 50 años de la muerte de Carmen. De manera que el trabajo que
realizó una intérprete desde una elección ideológica
tomada con madurez
profesional y autonomía artística,
continúa
sin poder ver
la luz.
Era un
camino interesante para el desarrollo de la música académica
uruguaya. Persiste el misterio en torno a estas mujeres que han
vivido en contextos como el nuestro, donde no se permite el
desarrollo, frenando el avance y restringiendo la libertad
artística.
El medio continúa
siendo hostil, para las mujeres arriesgadas e intensas, aún en el
recuerdo.
*
Una versión reducida de este artículo fue publicada en El País
Cultural, suplemento del diario El País, el 21 de
diciembre de 2012, bajo el título “Carmen Barradas, la hermana
compositora. Una vanguardia olvidada”.
En este link
se puede ver la conferencia:
http://www.youtube.com/watch?v=vSXHMicrzUg
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