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Troya
blanda
y los avatares del arqueólogo
Troya
blanda
narra en sus 563 páginas la historia uruguaya en torno
a la Guerra
Grande
como foco inicial que luego se expande a un relato sobre el entero
siglo XIX en las comarcas platenses, tocando otros centros latinoamericanos,
recuperando las historias europeas, las políticas norteamericanas
sin olvidar algunos eventos en el cercano y lejano Oriente. Todo
el globo que pisamos parece acudir a la cita que esta novela propone. Pero
el centro de la Guerra Grande marca el modelo, el símbolo,
que la historia se ocupa de
reiterar una y otra vez. La Guerra Grande (1843-1851) como escenario mayor de las
luchas civiles entre las diferentes facciones, de las batallas
que incluyen a los países vecinos y a las potencias europeas.
Si en esta coyuntura Alejandro Dumas hizo célebre la nominación
de Montevideo sitiado como
una "Nueva Troya" en un escrito que reclama apoyo para
los montevideanos en su lucha
contra Rosas y Oribe; Amir Hamed captura este nombre para,
en el vértigo de un retroceso, anclarlo en la Troya primigenia,
en el Mito-Troya.
La saga troyana adquiere entonces -podemos postular- el peso
simbólico de la guerra inaugural de Occidente. La
cuna de la pretendida cultura universal deviene primer campo
de batalla donde Occidente muestra sus garras imperiales, signo
y predicción de las conquistas por venir. Troya ya múltiple
con sus nueve ruinas, se expande para reiterarse incansable en
la historia toda hasta alcanzar el escenario uruguayo de la Guerra
Grande: "al pasar revista a estas líneas descubrirían
de un cimbronazo que la guerra era universal
y que difícilmente existieron selvas o playas ajenas a
la gran batalla de Troya y de Roma" (38); "le parecía
haber aprendido en América que la guerra es el estado
natural del mundo"
(74); "Troya
era la madre de las guerras" (75).
Troya también está presente desde la Ilíada como modelo
de relato de carnicerías notables en la minucia con que
se cuenta "cómo una saeta puede entrar por una
nalga, atravesar la vejiga y después llevarse, en el chorro
de sangre y materias, la vida del guerrero" ("Mamíferos
sin número y dioses serviciales", en H enciclopedia,
página web).
La Ilíada, entonces, como texto del origen violento y
también predicción de lo que vendrá. En
la comarca del Plata la saga sobre Ilión encuentra su
herencia en "La refalosa" de Hilario Ascasubi o en
los Cantos de Maldoror de Lautréamont.
El sitio de Montevideo durante la
Guerra Grande y la muralla que separa la ciudad de la campaña
demarcan también los territorios literarios y simbólicos,
deslindando entre el afuera surcado por el cuerpo bárbaro
de los gauchos y el intramuros
habitado por la escritura del letrado civilizatorio.
Pero
el muro como mampara también auspicia pasajes, transacciones
y metamorfosis (Confrontar
los análisis de Hamed sobre poesía uruguaya en Orientales: Uruguay a través de su
poesía,
en Henciclopedia, página web): así la gauchesca es
la apropiación que el letrado citadino hace del decir
gaucho o Francisco de Acuña de Figueroa, el "prototipo
del platónico poeta de la Ciudad-Estado, neoclásico,
compositor de la letra del himno de la República,
termina componiendo "Nomenclatura y apología del
carajo".
Hamed destaca la
figura de Isidore Ducasse a quien convierte en uno de los tantos
monstruos que la modernidad
inaugura como su contracara. Sus Cantos de Maldoror se
reconocen como trasmigración de "La refalosa".
Acaso esta Troya blanda pueda inscribirse en este linaje
literario.
El texto relata, además, el descubrimiento de las ruinas
de Troya llevado a cabo por Schliemann. Aunque el trabajo arqueológico
-de la mano de Nietzsche y Foucault- es el que
realiza el conde Waleski quien, embajador o consejero, va recopilando
la suma de batallas y guerras como reinscripciones
en le siglo XIX de la saga troyana. Alejandro José Floreal
Colonia, conde Waleski, oficia de mensajero, archivero, mediador
en los más diversos conflictos históricos, hilo
conductor, presencia continua en toda la novela para en el capítulo
final convertirse en escritor, en escritor arqueólogo.
Es quien va a indagar en las ruinas troyanas la emergencia del
incansable guerrear de Occidente, la "genealogía"
de la barbarie, si "pacientemente documentada",
no del todo gris como quería Nietzsche-Foucault, sino
barroca en su cancerígena progresión.
Arribo
al origen en términos de comienzo histórico bajo,
atravesado por discordias y lucha de fuerzas: "Con ese
ejemplo arqueológico, el profesor trataba de explicar
que, si escarbas la gran tumba de los tiempos, terminas dando
con algo, ia, ia, pero no con un gran tesoro; como es tan redonda
la tierra, si sigues, si insistes, si hurgas como un topo, aparecerás
en el hueco, en la desbordante consistencia del otro lado"
(559). Por eso el
conde Waleski es escritor de epitafios
y elogios fúnebres, el de Carlos Luis Bonaparte, el de
Odicini, el de Garibaldi entre otros: "Creyó el
conde que los astros lo reservaban con vida nada más que
para escribir el epitafio de un basural
de horas y gentes que se iban sin remedio ni redención,
quien sabe hacia dónde" (529). Si en Artigas
Blues Band
se arremetía contra el padrenuestro artigas, símbolo
asimismo de la muerte del Padre, del logos descripta en Retroescritura,
en esta novela será Nietzsche quien le dé su tiro
de gracia.
Hamed diseña
en este texto una historia no global sino general
-en términos de Foucault- ya que se inicia con la muerte de Dios decretada
por Herr Fritz Nietzsche "Era ese tiempo no tan lejano
en que el Cimero languidecía" (7) y con el nacimiento de una
serie de monstruos, desde el
engendro de Mary Shelley hasta L´Altro Mostro que Pío
Nono oculta en el Vaticano.
Troya blanda articula esta historia general desde la minuciosidad
de los datos históricos, desde la yuxtaposición
y suma interminable de eventos históricos fielmente documentados.
La trama ficcional que la novela histórica tradicional
incluye como espacio diferenciado, aquí se adelgaza y
desdibuja (sólo
se articula apenas en una suerte de proceso de autoconocimiento
que el conde Waleski experimenta). No es allí donde radica
la novedad del texto, sino en la continua interferencia y provocación
que la imaginación y el humor infunden al evento histórico
para recolocarlo en un espacio bizarro. La ficción no como un
agregado al grado cero de la historia sino como geminación
barroca, brote disparatado
que la historia misma auspicia.
Si Artigas
Blues Band
retroescribe el pasado como juego del duende sin intenciones
restauradoras; en Troya blanda la figura del arqueólogo
sí procura rescatar una "historia secreta" silenciada
(no tan silenciada) en las fábulas
del progreso y la evolución del Espíritu, a través
de la deconstrucción de la modernidad y sus progresos
en el escenario mayor, y en el menor del Río
de La Plata.
Troya blanda como arqueología del origen violento
con el cual Occidente se inició, como indagación
del antecedente de la guerra fratricida desatada en el
Río
de La Plata,
puede inscribirse sin problemas en la serie de novelas históricas
que se publican en la posdictadura uruguaya y cuya propuesta
fundamental consiste en revisar la historia nacional no como
el relato del progreso sino como una sucesión de políticas
violentas cuyo punto inicial se inaugura con el exterminio de
los indígenas charrúas (¡Bernabé,
Bernabé! de Tomás de Mattos). Sin embargo su textualidad
y, en especial, el modo en que interfiere el documento histórico
-sin negarlo- con una prosa barroquizante que mezcla lenguas
y jergas de todo tipo; con un humor irreverente y complejo, a
la vez fino, socarrón y hasta soez; con la prolifereación
disparatada que retoña de cada evento, colocan a Troya
blanda (y más aún a Artigas
Blues Band)
en las antípodas estéticas del corpus uruguayo
de las novelas históricas de la posdictadura.
Semidiós: la escritura en su laberinto
Semidiós es, en parte,
un Bildungsroman, un relato de aprendizaje de un joven escritor
quien va cumpliendo una serie de pasos o rituales de iniciación
que lo acercan a la escritura. La metaforización
del proceso de aprendizaje tiene como principal figura el mito
del Minotauro, sólo que -entre otras muchas diferencias
y desplazamientos- es necesario en primer lugar arribar al laberinto, llegar a
su centro, construirlo con el hilo de Ariadna (Adriana), reconocerse como un Minotauro
("El
origen del laberinto soy yo, el minotauro", 159), como un buey,
otras de las figuras de escritor que ingresan a la galería
atípica de Hamed, cercano, pariente casi de Bustrófedon,
imagen barroca del escritor cuya etimología remite
al buey y su arado en zigzag, a una escritura desviada del buey
a secas con su escritura lineal, occidental, que busca la sombra.
Desde el centro de su laberinto -desde su
cripta- el minotauro alcanzará su final epifanía
de semidiós que lo libera de toda atadura, que le permite
un viaje alado: "Me vislumbro (...) refulgente, brusco,
devorante, sabiendo por fin que he abandonado la cripta a favor
del nervio energético que orbita y puja en los ductos
abrasivos del cráter, en la pulpa del relámpago,
en el desgarrón de los meteoros" (159).
Pero antes de esta final liberación, el narrador Scheherezade,
atado por cables a una computadora, atrapado en un juego en el
ciberespacio y vigilado
por un anfitrión, deberá construir el laberinto virtual siguiendo
el hilo del relato hasta vislumbrar y alumbrar el relato original
que cifra la clave de la escritura y lo expulsa
hacia afuera. Si bien el laberinto es "escritura
bovina, bustrofedónica, sombría" (Cf. Retroescritura,
p.89.),
sus vericuetos y corredores lo llevan a perderse, a seguir falsas
pistas, a deambular a ciegas: constituyen las reglas del juego,
la gramática de la escritura tensada entre
el desvío y el hallazgo. Hamed teje, para significar una
escritura no lineal
ni racional, los topoi de la ceguera, la bifurcación,
lo ilegible, la incertidumbre, lo desconocido, borroso, el absurdo.
Aún así, "no existe laberinto inextricable"
(109), el hilo de
Ariadna finalmente lo conduce al centro del laberinto, a la anagnórisis
final donde reconoce su estatus de escritor. La escritura boyuna se
dirime entre su ceguera y su capacidad para iluminar; entre el
dolor y el goce, entre el laberinto y su centro, entre la incertidumbre
y la fatalidad, entre la autoridad de su anfitrión ("deberías
comenzar una historia que no pierda el sentido", le
ordena) y
su propio desvío.
Otro de los campos semánticos que refieren el acto de
la escritura se expande
a partir de la electricidad, la energía. El narrador se
halla atrapado entre dos fuentes energéticas mientras
sigue el trayecto del laberinto: la que emana de su anfitrión
para dirigir y controlar su escritura, de hecho
el narrador está conectado al circuito de la computadora
y recibe descargas eléctricas cuando se detiene o desobedece
las reglas del juego. Pero también la energía que
él maneja: las palabras son como imanes -magnetos- que
desde el azar y la atracción conectan el circuito del
relato, y sus dedos son tomacorrientes de donde sale la electricidad
que "se va desperdigando por la pantalla" (135). La escritura
es electricidad que se corta o ilumina, que deambula "por
lo interrupto", que recibe cortocircuitos. Finalmente
su última liberación lo conducirá al centro
mismo de la energía "a favor del nervio energético
que orbita y puja en los ductos abrasivos del cráter,
en la pulpa del relámpago, en el desgarrón de los
meteoros" (159).
Además, como sabemos, el Minotauro devoraba a sus víctimas
sacrificiales. Entonces esta escritura boyuna se alimenta de muertes,
de víctimas, persigue las huellas de las heridas: es una
grafía que se escribe en el cuerpo, su hilo sigue las trazas
de las cicatrices. "¿Cómo he llegado a
esto? Si se me diera repasar lo acumulado, estimo seria fácil
delimitar un sendero, abierto por un chancho empavorecido, por
un par de Mónicas, por la placidez de un emasculado. Fueron
sacrificados para conjurar esta plenitud" (159), dice el narrador
al final de su camino, cuando ya ha asumido su condición
de Minotauro.
La novela relata este trayecto escandido por muertes, anudado
por experiencias dolorosas, por la presencia de la violencia. Así
el escritor emprende un viaje de regreso a través de su
memoria hacia la infancia y cada recuerdo -cada herida
da lugar a un relato, vuelve a ser rescatada e iluminada por
la escritura- se convierte
en un paso que lo acerca a su condición de escritor y
al descubrimiento de las reglas de su arte, para, finalmente
abandonar ese regreso "melancólico".
La novela se inicia en un presente en que el escritor-narrador
Scheherezade está soldado a su computadora, capturado
en un juego -cuyo sitio se denomina Semidiós- y al cual
ingresó a pedido de Mónica, en un primer momento
sólo colaborando en la escritura de cuentos y relatos
para que ella misma pudiera ingresar en este juego. Luego, cuando
ella se volatiliza, el narrador comienza a participar directamente
en el juego, atrapado por las órdenes de Quien Arbitra
o ?, obligado a escribir sin descanso y acosado con
golpes eléctricos cuando desobedece las reglas que su
anfitrión le ha impuesto.
Frente a la pantalla, en pleno juego, el narrador alterna relatos
que provienen de dos experiencias diversas: las historias inspiradas
en Mónica, en sus aventuras sadomasoquistas vividas como
parte de su propio juego en la red (y que el narrador ya hubo utilizado
para publicar unos cuentarios, con gran éxito de ventas); y aquellas
en que va recordando su vida, recuperando su infancia. Entre
ambos andariveles las historias se conectan, se refieren entre
sí, de hecho su última historia, la que contiene
la clave de su escritura, ya estaba prefigurada en la primera
historia que Mónica -aunque no Shade- le contó.
Siguiendo alternativamente ambas líneas, el narrador arribará
al centro de su relato.
Además el trayecto de su aprendizaje como escritor está
pautado por momentos claves, por rituales de iniciación
y pasaje, por escenas altamente simbólicas. Comienza con
su nacimiento en el Cairo y va focalizando diversos momentos,
casi todos atravesados por experiencias dolorosas, cicatrices
que graban su cuerpo y que él ahora lee:
así, en su primer niñez en el Cairo, la extirpación
de amígdalas y el terror que le provoca la guerra desatada entre
árabes e israelitas; y luego ya en Uruguay las heridas
con el alambrado y los quejidos del chancho antes de matarlo.
Pero también narra experiencias gozosas y divertidas.
En Montevideo, su vida se
escinde entre la escuela y el potrero. El potrero, el fútbol es el espacio
de la libertad, del juego sin reglas opresivas, donde los aún
niños incursionan en la pelea y los secretos del sexo, donde descubren
las palabras prohibidas, donde la identidad de cada niño
se desmarca "en el potrero, sin importar la edad, no
cabía el nombre propio" (121) mientras en la escuela le cuelgan "una
tarjeta identificatoria", espacio de control similar
al del hospital. Además en el potrero, el narrador puede
ser zurdo, mientras en la escuela lo obligan a ser diestro, esta
doble competencia lo acerca a la escritura zigzagueante de Bustrófedon.
Un punto de inflexión en su vida, un quiebre se concentra
cuando el narrador alcanza los once años ("Como casi todo
lo importante, sucedió a mis once años",
108),
momento definido por el golpe de estado que dio inicio a la dictadura
del 73 y por la muerte de su compañera Mónica,
la primer Mónica (aquí
es evidente, como en otras partes, la presencia de elementos
autobiográficos ya que Amir Hamed nació en 1962
y efectivamente contaba con once años en el momento del
golpe).
La
escuela replica el militarismo y se convierte en "Un
instantáneo campo de concentración para colegiales"
(110). La muerte
de Mónica acaecida en un viaje de excursión organizado
por el colegio, significa -junto con el inicio de la dictadura-
el fin de la niñez -una herida-, que se ritualiza a través
de una operación en su cabeza: le extirpan la sombra y
pierde su capacidad para el dibujo, pero accede a la escritura;
Adriana le regala "una versión de las 1001
Noches" y lo rotula Scheherezade. La experiencia de la dictadura
oficia, podemos sospechar, como el centro desde el cual es posible
reordenar los hilos desperdigados: el autoritario control del
anfitrión (que
el narrador logra superar); las cicatrices; las escenas sadomasoquistas
(como un desplazamiento de la violencia dictatorial); el sótano
del castillo donde el Coronel Jacinto quiere extirpar el comunismo
de Valvulita. Muchos de los textos de Hamed parecen escritos
para conjurar las cicatrices de la dictadura y para escapar a
un presente insípido.
El ingreso del narrador al juego de Semidiós se opera
de la mano de Adriana, con un primer cuento que la convoca y
le da el punto de partida (del
hilo de Ariadna)
para internarse en el laberinto cibernético, para avanzar
alternativamente por las experiencias vividas en el castillo,
doble recorrido que lo llevará a descubrir el protorrelato,
el último relato -contenido y prefigurado en el primero.
Este consigna el proceso de la escritura, su clave, es un relato
"de resurrección" (151): se centra en Siam, los mellizos
(que remiten
a Adriana y Daniel)
unidos por el glande y que Scheherezade divide para devolverles
la fecundidad, junto con el doberman que ella logra amansar (convertir la bestia
en cultura);
de este modo -suponemos ya que se trata de un texto bastante
hermético- es que la escritura deja de ser la del buey
y se convierte en la del Semidiós, lo que implica superar
la castración que todo buey soporta (Valvulita) para devenir una escritura
sexuada, fértil: "Ella dominó al doberman,
cambió cierta noche el destino de los filos de la horqueta
para producir, con un solo tajo, cuatro testículos de
siamés: dos veces dos obleas sacó de aquella tajadura
fulminante, una para cada boca, fecundándose todos. El
can, las dos gargantas de la bestia, la famélica narradora"
(152). Y también,
podemos arriesgar, la castración de Valvulita atacado
de "comunismo en las pelotas" apunta al distanciamiento
de una literatura centrada en la denuncia.
Entonces
muta en Semidiós deja de ser Scheherezade, deja de ser
la contraseña de ingreso a Semidiós: She/he/re:zade,
la escritura de doble pertenencia genérica del narrador-Scheherezade
(She/he), quien reescribe
la sombra, la huella (re:
Shade/zade),
la escritura del laberinto. El capítulo "Escritura
de buey (la máquina de buscar la sombra)" de Retroescritura
bien puede servir para iluminar esta novela: allí Hamed
opone la escritura del buey -que sigue el camino del oeste al
este, de izquierda a derecha, como una escritura que persigue
la sombra (recorriendo
el trayecto que dibuja la sombra que proyecta el reloj de sol), una escritura
occidental, lineal, dirigida hacia un lugar determinado; en oposición
a la escritura semítica, oriental, de este a oeste, que
invierte la linealidad, que persigue la curva del sol y no su
sombra. Pero es posible también que el buey supere su
condición y renazca como el dios egipcio de la resurrección,
el toro Apis, y devenga una bestia sagrada y solar: "Castrada,
mutante, la bestia
persigue sin saberlo, quizás sin desearlo, una huella
previa. En alguna cuneta de sombra, corre el rumor, los bueyes
podrían encontrar los testículos viejos que lo
volverían una bestia sagrada y solar. Si el buey así
lo hiciera, si los encontrara, si lograra suturar el tajo que
se llevó su fertilidad, el mutante sin género desplegaría
un par de alas; sería un animal reverenciado como un rumiante
alado y egipcio, adorado, desde siempre, con el nombre de Apis" (Retroescritura:
87).
Imagen que se ajusta a la metamorfosis final de Scheherezade en Minotauro
y Semidiós (deslectura
del Asterión borgeano, melancólico, cansino, atrapado
en un infinito uniforme). Imagen también que ilumina la
escritura de Hamed, desaforada, casi bestial pero también
exquisita, tensa, sangrienta y melancólica, dolorosa y
gozosa, hermética, sexuada.
Buenas
noches, América: relatos para pieles sensibles
Con Buenas noches, América (2003) hay un notable giro en la
obra de Hamed, giro que en algunas líneas significa un
retorno a viejas propuestas y en otras un cambio de foco de perspectivas
que si antes estaban en su obra, ahora se adelantan reclamando
un primer plano. Veamos a dónde apunto.
Luego de sus dos extensas novelas, Artigas Blues Band y Troya
Blanda, seguidas por la más breve Semidiós, Hamed regresa,
de otro modo, al relato breve de su primera etapa, a los cuentos
de El probable acoso de la Mandrágora (1982); La sombra de la paloma
(1985) y ¿Qué
nos ponemos esta noche? Pero ya no se trata de la forma cuento
al estilo Poe, que descansa en el efecto del final hacia el cual
se dirige la narración, sino del relato breve, distinción
establecida por el mismo Hamed en una entrevista que le hice:
"(...) mis primeros tres libros fueron de cuentos. Con
esto quiero decir, siguiendo las pautas de este género, que en esos
tres libros estuvo implicado
planificar, para cada cuento una situación y un desenlace,
y manejar la narración de modo que todo revierta hacia
el punto final. En cuanto al relato, ése es un género en el que
incursioné por primera vez a través de Buenas noches,
América. Son narraciones de atmósfera (no aspiran
al ajedrez de los desenlaces) que, al tener la premisa de estar
basados en 'hechos reales', se desentienden de los golpes de
efecto propios del desenlace cuentístico".
Si
bien las palabras de Hamed se ajustan a cada relato de BNA, hay más,
el efecto final desplazado en cada relato, irrumpe brutalmente
en el último ("Conquista
del Oeste")
como una descarga eléctrica contenida que explosiona desaforadamente
sobre los "hechos reales" pero también sobre
el lenguaje y la narratividad, dislocando con su empuje todo
intento de orden
(similar a la explosión de la Central Eléctrica
en Gestos de Sarduy): no es para menos, se trata del 11
de septiembre y la caída de las Torres Gemelas.
Otro elemento -ya presente, pero que aquí cobra mayor
importancia- es el rasgo autobiográfico y la cercanía
mayor con los "hechos reales", consignados en el apartado
final del libro "Declaración de parte" donde
venimos a enterarnos (junto
con las pistas que Gustavo
Espinosa
nos da en su excelente trabajo sobre Buenas noches, América, colgado de la página
web de H enciclopedia) de aquello que se camufla en seudónimos y vicisitudes.
BNA contiene cinco relatos escritos bajo la consigna de
que remitan a experiencias de uruguayos en Estados
Unidos,
relacionados entre sí a partir de un pequeño grupo
de amigos que comparten aventuras y relatos, ambos ante la infaltable
copa de lo que haya. Sin embargo, nada más engañoso
que este perfil autobiográfico que nos tienta con una
lectura más descansada luego del hermetismo de Semidiós.
La música, ya tan presente
en todos los textos de Hamed y una de las marcas más personales
de su mundo (además
una demanda inscripta en el oficio de escribir: "para
dedicarse a las humanidades, es necesario tener
oído", ha dicho), aquí
se articula más decididamente con su propia fundación
de la banda Macaco, junto a Gustavo Espinosa, cuyo origen
si bien data de 1980, luego de una temporada de
espera se reinicia en 1990. Para la música y su "polifonía
mugrienta" remito al ya citado artículo de Gustavo
Espinosa quien despliega en su complejidad la trama musical,
a la cual sólo me referiré ocasionalmente.
Lo que reúne las historias, lo que las conecta, dijimos
ya, es la presencia de historias de uruguayos en EE.UU. que en las
tierras del norte se encuentran en varias oportunidades, traman
una red solidaria, reciben a los recién llegados, participan
de aventuras comunes y en este punto es donde se cuela uno de
los ejes temáticos decisivos del texto: la diáspora
de uruguayos, ya presente en Artigas Blues Band, pero
que aquí ocupa un lugar central y apunta a una de las
marcas definitorias de lo uruguayo (que ha trabajado intensamente Abril
Trigo
en su reciente libro Memorias migrantes).
Buenas noches, América explora diversas situaciones
atravesadas por la diáspora, una de las más complejas
quizás, la del docente pueblerino de Treinta y Tres, Enrique
Mariño ("Relato
para pieles sensibles"), quien despliega todo un abanico: el
mundo de los inmigrantes ilegales; el deseo de dólares; el choque
con el imperio para un "cholito desnorteado";
las expectativas y el deseo de irse al norte, también
los temores y ansiedades ante el regreso; pero -por sobre todo-
la experiencia de un no lugar entre el pasado-allá y el
presente-aquí "Aún debería ser posible
la vuelta, pero aquí, casi anonadado frente al océano
glacial, lo que fuiste semeja una mancha y el presente
anda inabarcable como un sertón".
Sin
embargo, su experiencia inaudita y bizarra -trabajando en el
Calabozo como músico de la banda Peruvian Látex,
fondo musical de prácticas sadomasoquistas- le va a devolver
un pasado anclado en los recovecos de su memoria, los inicios
de la dictadura militar. El viaje, entonces, se hace circular,
se muerde la cola: allá en EE.UU. encuentra
su rostro detrás de la máscara de músico
peruano, rescata al "púber" olvidado
en su pueblo.
Tito ("Astro
a gasoil"),
remisero en Nueva York pero taxista en Uruguay, atrapado
en la camiseta del crack del fútbol Hugo de León
desde la cual se imagina campeón, con "una insufrible
modulación de ganador", no sólo pone en
escena el deseo de triunfar afuera, sino además el de
regresar "como bacanes". Tito condensa, en parte,
la situación de los ilegales en tierras norteamericanas
(era "el
perfecto ilegal"): la necesidad de ampararse en una "red
solidaria" de ayuda mutua, pero que él quiebra
abusando de una Gold Card con la cual estafó a un homónimo
del crack futbolero. Y también, por qué no, la
figura del veterano de guerra de Vietnam, Sam Meham, ("Mixed emotions"), un expulsado
del mismo territorio norteamericano que consigue por medio de
un uruguayo, profesor de la universidad de Northwestern,
ingresar a los predios de dicha universidad para comprarse una
camiseta estampada con el nombre de la alta casa de estudios,
presente griego, símbolo de la expulsión ("Meham nunca consiguió
infiltrarse en un aula de Northwestern; como a tantos
otros, lo habían rechazado", 11).
Desde Vietnam al atentado de las Torres Gemelas, BNA,
expone -sin dudas- el fin del sueño americano, la caída
del imperio, el Apocalipsis. Pero, nos parece, la cuestión
apunta también a otro lugar: el fin de los ideales de
la década de 1960, ya no para los norteamericanos sino
para los latinoamericanos, una tierra
yerma, un basural lleno de gallinas
para la generación de los jóvenes, una derrota
al estilo Onetti en "Jacob y el Otro", presente en
"Tobby y el desafiante de Texas" -tal como aclara su
autor- pero más decisiva aún en el tono general
de todo el libro. "Relato para pieles
sensibles" bucea en esa América Latina perdida, a
través del melancólico Mariño, devenido
un músico peruano, detrás de cuyos anteojos encuentra
el rostro del Inca Llora Sangre; que debe entonar "Dale
a tu cuerpo alegría, Macarena" mientras suenan los
latigazos en el cuerpo de los clientes; que descubre -en la gran
rueda de torturas para los juegos sadomasoquistas de los clientes
del Calabozo- desde las prácticas de la Inquisición
en el remoto pasado colonial, hasta las esquirlas de la dictadura
uruguaya; que percibe entre las rendijas de la droga una anunciación,
un ángel, para descubrirse náufrago abandonado
sin playa ("No
hay playa en este borde renegrido..."). Relato de anagnórisis
-como tantos de Hamed para quien la escritura es un camino zigzagueante
que termina por encontrar el surco de una iluminación-
en el cual Mariño encuentra su propio trazo en este relato
latinoamericano de pérdidas: el aporte que la dictadura
uruguaya hizo a la violenta rueda del mundo. El "criptocarnavalito"
parece dar el tono del relato: la anunciación de un nacimiento
que desemboca en el "parto de una lluvia ácida
o de una criatura dentada, cruza de peruano y bicicleta".
La América
Latina
y sus ideales devenida en restos, fragmentos, souvenirs, fetiches
devaluados, el zipo de Vietnam, la camiseta de los Stones, la
Sylvapen del otrora atleta, la olorosa camiseta de Hugo de León,
los "souvenirs precolombinos"; en fin, esta América
Latina
atravesada por un gran apagón, sirve, sin embrago para
la reunión de estos amigos -ya no tan jóvenes-
que intercambian relatos y recuerdos teñidos de nostalgia.
Notas:
(1) Amir Hamed
nació en Montevideo en 1962; cursó estudios en
Letras en la Universidad de la República. Luego viajó
a Estados Unidos donde se doctoró en la Universidad de
Northwestern. Illinois. Su obra abarca ya una serie de novelas:
Artigas Blues Band (1994); Troya Blanda (1996);
Semidiós (2001); relatos breves como El probable
acoso de la mandrágora (1982); La sombra de la
paloma (1985); ¿Qué nos ponemos esta noche?
(1991); Buenas Noches, América (2003), y ensayos:
Orientales, Uruguay a través de su poesía. Siglo
XX (1996); Retroescritura (1998).
* Publicado
originalmente en la Revista Katatay Año 1- Nºs
1/2- Junio 2005.
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