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ISSN 1688-1672

 



URUGUAY- TREINTA Y TRES - CARLOTA PODRIDA - ESPINOSA, GUSTAVO - DESEO -  SIMULACRO - LITERATURA -


Carlota podrida. Duplicaciones de la lucidez[1]

María Olivera Mazzini

La llegada de Charlotte Rampling a Treinta y Tres hace evidente la frontera. Ella no representa a su topos, ella es su territorio, ese territorio de estrellas de cine que se redimen dando limosna.


“Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por ti”.
Robert Bresson
Notas sobre el cinematógrafo


1. La duplicación textual
 

Carlota Podrida de Gustavo Espinosa marca un hito dentro del panorama narrativo actual del Uruguay. Es un texto singular, que se fuga de la proliferación literaria que circula, sobre todo en Montevideo, para posicionarse como  ineludible.

La novela se desarrolla a partir de dos relatos intercalados. Por un lado, un relato narrado en tercera persona que sitúa al receptor desde el comienzo en un espacio y un tiempo determinados. Esta secuencia textual tiene como protagonista y tal vez anti-héroe a Sergio Techera, hombre nacido en la década de 1960 en Treinta y Tres. Su vida ha transcurrido en este territorio, que se va construyendo a través de la historia y sus personajes, como un espacio peculiar. Techera es músico, toca el bajo en Diamante y se gana la vida interpretando cumbias, género al cual no le profesa ninguna simpatía, en bailes de la ciudad. Mientras transcurre el relato, va tramando el secuestro de Charlotte Rampling, la afamada actriz de cine que llegará a Treinta y Tres en el marco de un viaje de beneficencia de la fundación a la cual pertenece. Techera sabe que es su oportunidad, Charlotte ha sido su objeto de deseo durante demasiado tiempo, ha visto sus películas, sus fotos, ha leído sus confesiones. Convoca a sus conocidos para llevar adelante su plan de secuestro, busca convencer al Juancho y a la Loca Marisa y planea su delito. Por lo tanto, este primer texto se configura en el vaivén del relato localista y policial, con un halo de humor que es al fin y al cabo pura tristeza.

El segundo relato se intercala con el primero mediante una tipografía diferenciada. Es una carta que se va presentando en fragmentos, una carta que Techera le escribe justamente a quien será su víctima. Texto epistolar entonces, con una destinataria concreta, Charlotte Rampling, en el que Techera le manifiesta el por qué de su decisión. Esta segunda secuencia adquiere en el discurrir de la historia una profundidad filosófica notable que le hace justicia  a la intención -frustrada por la muerte de sus padres- que tuvo Techera de ir a Montevideo a estudiar filosofía. No es una carta de amor, ni un alegato tercermundista, ni tiene pretensiones complacientes con lo esperado para un personaje marginal en su contexto. Es una carta que plantea la inmensa angustia del no-ser en la ausencia de referente. La necesidad imperiosa de que algo cobre sentido, de que al fin y al cabo, todos aquellos agujeros negros del significado desaparezcan.  Entonces el delito no importa. Es solo una de las consecuencias posibles.

La estructura doble de este texto connota  cuestiones que atraviesan el relato, a saber, la complejización de la dualidad centro-margen, el simulacro y la construcción de lo real. Carlota podrida se despega, siendo en las palabras siempre justas de Soledad Platero: “uno de los libros más bellos, más dolorosos y más inteligentes de la narrativa de los últimos veinte años.”[2]
 

2. La duplicación topofílica


La dupla centro–periferia se filtra desde múltiples perspectivas en esta novela. En primer lugar, desde la construcción del topos, Treinta y Tres, que se configura a partir de la periferia con la capital del país. Pero su marginalidad es extensiva, pues todo el Uruguay se vuelve periférico frente a la llegada de la Estrella de Hollywood a Treinta y Tres. País marginal, ciudad marginal.

Este territorio se construye a través de detalles descriptivos como el olor, las comidas, la música, los apodos de los personajes ayudantes de Techera, y va adquiriendo categorías simbólico espaciales tan sólidas que rápidamente el receptor comprende de qué se trata y dónde está. Sin embargo, la narración huye del lugar común y vuelve a decepcionar a quienes quieran encontrar una nueva historia costumbrista de personajes marginales en un contexto marginal. Treinta y Tres es ese “lugar de ser” que trasciende e incorpora la idea de habitar un lugar. Este topos marginal  es el que hace a Techera, a la loca Marisa, al Pijero y al Brújula  ser quienes son. Recordemos el concepto de topofilia de Bachelard, la distribución de los cuerpos en el espacio y la forma en que las personas se vinculan con ellos des-escribe al propio ser. Entonces la  relación que los distintos individuos pueden establecer, consigo mismos y con los demás, gracias a la manera en que habitan su espacio, es ontológica. Techera debería ser en su espacio. Sin embargo, ha vivido desde su adolescencia una ruptura de significado, lo plantea desde la carta: “Las entidades que como usted, resplandecen en la sobreexposición de una especie de no lugar o trasmundo deben estar habituadas a que gente insospechada sepa o suponga muchas cosas sobre ellas. Fíjese que el abuso industrial de la metáfora Estrellas para referirse a la actrices célebres, nos ha impedido apreciar su exactitud: son imágenes heladas inscriptas en un espacio y en un tiempo inaccesibles; miles de desconocidos contemplan con fascinación su indiferencia sideral.”P[3] El topos de Techera, entendido como categoría simbólico-espacial que determina al ser, no tiene nada que ver con el espacio planteado en las historietas o con el cine que marcó su vida; más bien provoca el deseo inagotable de un espacio. Techera ha comprendido que su lugar, su topos marginal, lo determina desde su ser y, en un proceso paradójico, decide romper con el abismo entre el deseo del mundo y la representación de éste hecho imagen, carne y discurso, para tal vez así reconstruirse.

La llegada de Charlotte Rampling a Treinta y Tres hace evidente la frontera. Ella no representa a su topos, ella es su territorio, ese territorio de estrellas de cine que se redimen dando limosna. Treinta y Tres es el espacio receptor de la caridad. Pero seguirían siendo uno y otro lado si no fuera por el plan de secuestro. Plan que al perpetrarlo posibilitaría comprender y resignificar ese espacio de fuga que supone el conflicto entre dos formas simbólico-espaciales.  Al llevar el plan adelante las descripciones que Techera realiza de Treinta y Tres a su víctima denotan los cambios que ha provocado su delito: hay patrulleros dando vueltas, autos con matrículas extranjeras, japoneses recorriendo el lugar, y hasta la radio del pueblo ha debido pronunciar “Scotland Yard”.

Sin embargo, la novela va más allá. La dualidad centro periferia no se anula en el encuentro buscado por el secuestro de la Estrella,  sino que se hace más dolorosamente evidente.  La secuencia epistolar en la que Techera explica detenidamente los motivos de su propósito es el relato que describe el fracaso a priori de su objetivo. Él no la secuestra por dinero, ni para calmar su deseo reprimido frente a fotos y películas, Techera percibe una oportunidad con la llegada de Rampling, una vía para confrontar, al fin y luego de 40 y pico de años, referentes, significados y significantes. Lo terrible es que en su propio discurso, reflexivo y metadiscursivo, subyace el dolor de la imposibilidad. Por más que Charlotte huela la humedad, escuche esa música bizarra, transpire y conozca lo que es un guiso, su “lugar de ser” es el otro, el alejado por una frontera insalvable aunque allí esté su cuerpo. En el final Charlotte sigue siendo a partir de su topos, ése que ha dominado simbólicamente la pantalla grande y ha generado en Techera el terrible sentimiento de frustración que solamente tienen los conscientes: Mi misión, no me canso de escribirlo, fue restaurar la realidad desvanecida, teletransportar a la polvorienta contingencia de mi aldea un bit inoloro del Olimpo: una simulación de luminotecnia y reacciones químicas, un trazo en el cielo superpoblado de la industria de la seducción, transpuesto en sudoración, en escalo frío, en orinaP[4].
 

3. La duplicación: el simulacro
 

Charlotte Rampling es una actriz cinematográfica que tiene una larga lista de películas en su haber. Ha trabajado para directores tan dispares como Woody Allen, Alan Parker, Tony Scott  o  Sidney Lumet.  Ha interpretado innumerables personajes y Espinosa la ha convertido en el suyo.

Rampling llegará a Treinta y Tres como embajadora de la organización benéfica Childhood of the World, a través de la yuxtaposición de voces, al comienzo del relato Techera va incorporando esta noticia que sale en los diarios y medios locales. La conoce, sabe de su filmografía, de los personajes que ha interpretado, recuerda las entrevistas que ha dado la actriz, sus opiniones, su vida matrimonial, su ser. Su objeto de deseo, lo sublime, aterrizará en su territorio marginal.

Rampling tiene una existencia espectral.  Es vista a través de la pantalla interpretando mujeres que no son ella pero que la hacen ser. En su existencia ficcional  su ser referencial real no es sino una arista más, un personaje más, dentro de la compleja definición de existencia que adquiere un simulacro. Según Baudrillard “el simulacro no es lo que esconde la verdad, sino lo que esconde la ausencia de verdadP[5]. Desde el día en que Techera  conoce a Rampling al ir al cine a ver Farewell my lovely, de Dick Richards, ella se convierte en el objeto de deseo que se contempla en la imagen. Rampling es vista por Techera una y otra vez, ella es la muestra de lo que ha significado el simulacro en la configuración de la existencia de un hombre lúcido que, como los que verdaderamente lo son, pudiendo destacar ha elegido el anonimato del margen.

El simulacro provoca en Techera la conciencia de la dislocación; mientras Rampling performa personajes en los mundos fílmicos, él vive en Treinta y Tres, toma grapa, se emborracha, mira y describe el cuerpo de la Loca Marisa y trata de hacer de cuenta que no odia la música que toca. El problema no es tanto lo real sino percibir lo real como algo extrañamente natural, ajeno: “Yo no sé si en todas partes será igual, pero al menos en este tercer mundo que usted, Milady, se empeña en redimir, cuando aparecen nuevos formatos de la ilusión, se abren agujeros negros de desencuentro, se socava el foso soez que separa al mundo de las representaciones del mundoP[6]P.

El simulacro se caracteriza por la difuminación del referente real; detrás de la creación de las “Estrellas” como Rampling  hay una ausencia que se presenta como un nuevo simulacro de lo que debería ser lo real; hiperrealidad. Techera lo sabe ya que es inteligente, más de lo que debería, y por eso su condena. Es consciente de la mirada “disimétrica” derridiana, el espectro es visto pero no puede ver al que mira. E incluso más, siguiendo a Derrida, el espectro es el otro que al aparecerse como imagen tiene el poder de la mirada absoluta porque se anula como receptor de la mirada. Rampling ha tenido para Techera ese poder, el de ser vista y al hacerlo, verlo de manera absoluta, pues lo ve como ausencia y él se sabe presencia. Presencia en la marginalidad del mundo real.

Al llegar a Treinta y Tres la Estrella se hace cuerpo. Techera decide secuestrarla, la hará salir del universo de la imagen para que experimente vivencialmente el olor a comida, el calor, la compañía de la Loca Marisa. Con el secuestro Rampling es, siguiendo a Baudrillard, “condenada a una complicidad vergonzosa con lo real”, Techera se apropia del cuerpo de Charlotte, la objetiva de su estatus sublime, la somete a vivir su universo simbólico involuntario, la intenta sumergir en lo real y al hacerlo parecería que el conjuro podría terminarse. El secuestro podría ser la posibilidad de ver y al fin ser visto, de hacer próximo lo ajeno. Sin embargo, Techera tarda mucho en animarse a entrar al cuarto donde está Rampling secuestrada, tal vez demasiado: “Cuando mi nariz tragó el olor de la pieza recalentada, cuando me llenó el olor que yo había construido meticulosamente, engastándola a usted entre todos aquellos objetos e imágenes, asignándole la humillación de una bacinica de plástico, alimentándola, Mrs., con ensopado de capón y fideo entrefino, instando su transpiración con estufas a cuarzo, pervirtiéndola con desodorante Palmolive de Luxe, supe que había logrado lo que alguna vez me había animado a querer[7]P.

Pero hay una duplicación de segundo grado, opera en la historia una nueva representación aún más poderosa, la que Techera realiza de sí mismo al montar la representación de su universo simbólico espacial en el cuarto de secuestro de Charlotte.  Al hacerlo, Techera demuestra que nada es, si no es simulacro, ni siquiera él mismo. Le representa su mundo en ese espacio que ha construido como topos de secuestro y al hacerlo lo aparta de lo Real objetivo nuevamente, como un perverso juego de espejos que no reflejan más que a la propia ausencia. La carta confesional que discurre en fragmentos a lo largo de la novela es la duplicación que hace de lo Real, el sujeto que desea el simulacro, su propio espejo. Y Techera, nuevamente consciente, brillante, comprende la inmensidad del abismo, el problema es que su propósito es tan altamente digno, que no encaja, no cuadra, No Es si no en la agonística confrontación dual de simulacros, más allá y más acá de lo hiperreal.
 

      4. Las duplicaciones  intertextuales

"Todo lo que comienza como comedia
acaba como un responso en el vacío."
Roberto Bolaño
Los detectives salvajes


En el final Techera hace mención a La invención de Morel de Bioy Casares y me gana de mano. Este personaje más que sucesor del científico parece su precursor. Morel tiene la esperanza de vivir eternamente junto a la imagen de su amada Faustine, para eso sacrifica su vida, la de ella y la de sus amigos en una proyección que durará eternamente. Morel no ha desistido de la idea de encontrarse en un espacio u–tópico junto a ella, ese espacio si bien será virtual, será eterno. El Fugitivo que llega a la isla se enamora de la proyección de Faustine, que es en definitiva la única Faustine; y se graba sobre la filmación de Morel para estar junto a ella -nuevamente- en el u–topos virtual. Si bien actúa como un impostor, la grabación de sí mismo lo hace ser quien quiere, prefiriendo la muerte real en pos de la vida virtual. “Ya no estoy muerto, estoy enamorado”, sostiene el Fugitivo, entendiendo que hasta entonces su vida real corporal era pura muerte en presencia. Se desprende una suerte de fe aún viva en la capacidad que tiene la mirada de hacer real lo observado por el otro. Techera da un paso previo y posterior. Ya no confía ni en la virtualidad pues sabe que ésta le tendrá preparado un nuevo fantasma, ha comprendido que incluso allí, en ese posible u–topos espectral, la distancia entre su mundo y su deseo del mundo no se borraría por la mirada. Es víctima de su propio delito, pues secuestrando a Charlotte se ha condenado corporalmente, realmente, a la cárcel y a su no ser.   

Por último, si Bioy Casares se adelantaba con su texto al debate sobre el alcance, la recepción, la masividad y las repercusiones del cine en su contexto, Carlota podrida es un claro ejemplo, además, de las posibilidades que encierra el análisis del vínculo cine-literatura, entendiendo este vínculo a partir del concepto de transposición. La novela complejiza este tema ya que el formato cine es tematizado a partir de la literatura, provocando lo que se ha denominado una “transposición oculta”, y por lo tanto dispara novedosos horizontes de lectura a la hora de repensar dicho vínculo, evitando conceptos erróneos y reduccionistas como el de adaptación o versión.

Esta novela se sitúa al borde de toda categorización ya que podría ser un texto policial con rasgos ligados a la modernidad,  una parodia pesimista o un ejemplo de ciertos cánones defendidos como posmodernos. Fragmentada por una carta meta-reflexiva, sobre las causas de la  puesta en marcha del desmantelamiento del simulacro, que se configura como una solitaria, pensante y dolorosa confesión: “Mi triunfo, entonces, ha sido saboteado. Yo quise que lo que ocurrió en principio como farsa se repitiera como tragedia (…) Yo monté un artefacto, un complot para engendrar un evento real. La irrealidad se ha vengado de míP[8]P.

Última duplicación entonces, la de una narrativa que esquiva tipologías, cuestiona al signo y a la realidad desde sus referentes y se vuelca a la literatura para que al fin algo signifique.


Notas:
 

P[1] Presentado en las Jornadas: “Las voces de un lugar al Este: una mirada a la literatura treintaytresina”. Treinta y Tres,  Junio, 2012.

[2] Platero Soledad. “No se culpe a nadie” en El País Cultural, suplemento del diario El País, Montevideo-Uruguay, 2010.

[3] Espinosa Gustavo. Carlota podrida. Editorial Hum. Montevideo. 2009.

[4] Ídem.

[5]Baudrillard Jean. El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal. Amorrortu editores. Buenos Aires. 2008. Pg. 26.

[6] Espinosa Gustavo. Ídem.

[7] Ídem.

[8] Ídem.


 
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