Escritura y deseo en Amir Hamed

A pesar de no haber sido escrita en estos años en su totalidad, la década de los noventa es el espacio temporal en el que acontece la publicación de casi toda la obra de Amir Hamed. Es, también, el momento de apogeo y derrumbe de las medidas de política neoliberal que, aunque anteriores, aparecen en el ambiente como flores con el comienzo del lacallismo (1990-1994) con sus empujes de privatizaciones y siguen floreciendo en las medidas de horror que abren la segunda presidencia de J.M. Sanguinetti (1995-1999). Semidiós se escribe durante este último período pero ve luz de imprenta en el abrir del nuevo siglo (2001).
Podemos trazar el recorrido de la obra de Hamed, desde su Artigas blues band y Troya blanda a su Restroescritura y Semidiós como una intervención en ese proceso histórico que, gestándose como coletazos de la dictadura militar, iba cerrando todo horizonte de vida y discursos otros (fuera de la hegemonía neoliberal y la imaginación publicitaria). En relación con eso, propongo pensar en la disyunción con la que se abre su última novela (tu discurso o tu vida), para ir desde aquí a la constante conexión que la obra de Hamed postula entre escritura e historia (que en Semidiós se convierte en un sentido más íntimo entre escritura y vida).

Para entrar en Semidiós se hace necesario re-leer determinados acontecimientos anteriores como Retroescritura y el espacio en el que estos ensayos comenzaron a ver luz (el suplemento cultural La República de Platón en el que Hamed colabora durante su existencia [1993-1995]). Si bien Artigas y Troya se publican en estos períodos, creo que podemos leerlos perfectamente como siendo un paréntesis que dialoga o discute con problemáticas más relacionadas con los ochenta y la transición, al traer la tan conflictiva figura de “Artigas” que había jugado el rol de casilla vacía en el período pre-dictatorial en tanto objeto de batalla que queda, finalmente, apropiado por el aparato militar con el monumento al “padre” en la plaza independencia durante la dictadura.[1]

Con Troya se cierra el capítulo de lo que se denominó “novela histórica” y aparecen los ensayos de Retroescritura abriendo las reflexiones sobre la escritura y un presente que aparece como “terreno baldío,” es decir, como basurero. Es una escritura que quiere pensarse en un presente y que presiente, al mismo tiempo, la fugacidad y el carácter constituyente de éste, lo que vuelve más compleja aún la conexión entre escritura e historia (que es un modo de desestratificar la relación monumental entre ambas y preguntar por otros modos de vivir y pensar esa relación).[2] Publicado en un momento en el que la basura era “el” tema-problema del Estado y de la primera administración de izquierda en la Intendencia municipal de Montevideo, Retroescritura, como pensamiento en el basurero, se abre desde la interrogante de cómo escribir el cambio, la mutación y el deseo.[3]

Son ensayos sobre la escritura y su modo de aparecer naufragando entre pantallas y películas, mitos y videojuegos, teclados y bueyes castrados, etc. En otras palabras, si Artigas y Troya reflexionaban con el problema de la escritura de la historia desmoronando aquello que se supone estable y uno, Retroescritura y Semidiós irían a una cercanía mayor entre escritura como problema, historia como biografía y como puesta en cuestión y reflexión de la monumentalización y petrificación de la vida a partir de figuras más próximas (la escuela, las lecturas, las películas, los mitos). Para entrar en este registro, es fundamental el espacio que abrió Platón (el suplemento) en tanto que emergió en el exacto instante en que todo el aparato crítico tradicional se desmoronaba, acto que coincidía con el cierre de los problemas de la llamada “transición” política que se consolida cuando una pobre mayoría otorga, mediante el voto, el perdón a los militares. En octubre de 1993, en medio de la “fiesta light” de la posrestauración, emergía el suplemento con preguntas que eran, también, el gran tema de Retroescritura –¿Cómo escribir este presente? ¿Cómo pensar en la crítica en un momento del “post”, cómo leer sin confinar, cómo re-pensar la idea liberación sin una moralización a priori? Ambas publicaciones configuran espacios que se yuxtaponen temáticamente y que guardan una inmanencia con un momento histórico preciso y con las preguntas que desde allí se erigen.

El segundo artículo de Retroescritura que se publica en Platón se titula “Espíritu que no habla ... muerde.” (Hamed) y merece pensarse con relación a la idea de contra-espíritu que maneja el suplemento al fundar la posrestauración con la idea de “ciudad posletrada” que remitía al agotamiento del escritor como corrector y diseñador de la ciudad real: “...el contraespíritu hegeliano objetivándose y conociéndose no a través de su creación, sino de su residuo. La pensión: Ciudad Posletrada” (Núñez, “Introducción”). La aparición del “contra-espíritu” pertenece al primer número de Platón en el que también se publica uno de los ensayos de Retroescritura llamado “Hay que matar a Saddam,” texto que analiza lo “retro” en conexión a una lectura del punto de agotamiento de toda narrativa histórica que comienza a aparecer como una nostalgia (como camino hacia atrás): “Nostalgia por el futuro difícil de cumplir o por un apenas anteayer que se desvaneció sin que supiésemos cómo... Habría que ver en el retro una calculada desesperación. Es el fugaz triunfo del dinosaurio... traer un dinosaurio a nuestras horas es afirmar y negar el fin (3). Si nostalgia y desesperación son las claves del mundo hegemónico de las imágenes analizadas en el libro de ensayos, la “escritura” (como interrogante sobre la que circula Retroescritura) se presenta como agregado del “retro” como propuesta de una operación diferente (ya que implica un análisis crítico de lo anterior).[4]

Por otro lado, la grieta que cierra el fin del espíritu hegeliano, como “bildungsroman” hacia lo absoluto, culmina en el ambiente de “pensionado” que radicaliza la figura de cuerpos residuales (tripa, barullo y pedo) y abre el interrogante sobre un saber de lo residual que no marcha “hacia” (telos) sino “contra”.[5] En cierto modo, esa donación de cuerpo (los dientes, el cuerpo podrido, residual, escatológico) al otrora espíritu se deriva de la historicidad de un discurso que se agota (como la ciudad letrada y su figura de intelectual) y abre la zona del presente que se reitera en Hamed como un “descampado” (basurero). Quizás no sea forzado hablar de una sintonía entre el “contra” del contraespíritu y lo “re-tro” que contrapone “retroescritura” a la idea de un “retro” como monumentalización del pasado.[6]

Platón cierra en el año 1995, a un tiempo de inaugurado el segundo gobierno sanguinettista. El último artículo de portada se titulaba “Depresiones del milenio” y versaba del regreso de un ambiente gris, pseudo-monumental que volvía abúlico al escritor platónico. Este momento fue llamado la “retro”-restauración y traía para el suplemento el deseo de entregar su escritura frente a un mundo que parecía volver hacia atrás (la dialéctica sanguinettista, los “hombres de gris” letrado, etc). La lógica retro entraba, ahora, en la historia política de ese gobierno que traía consigo “el triunfo del dinosaurio” y el ambiente de la restauración (y de la historia letrada del batllismo). Frente a la retro-restauración, Platón entrega su discurso y escribe, con esa portada, la carta del suicida con la que se cierra su vida. De ahí en más, desaparece.[7]

En ese sitio emerge la pregunta por la escritura y por su vinculación a una historia, lo que en Semidiós se conecta de inmediato a un cuerpo que no podrá desligarse de su relación con lo discursivo. De algún modo, Semidiós parecería seguir pensando esa pregunta por una escritura desde el contra-espíritu, radicalizando como problema las relaciones entre discursos y cuerpos ya que la novela nos pone frente a una autobiografía en la que un cuerpo va siendo destruido a picana mientras produce las series de texto que componen la novela. Esta historia comienza con un hombre que despierta amnésico frente a una computadora a la que su cuerpo ha sido ensamblado. En el momento, una “?” aparece en la pantalla y comienza a dictar que un juego va a comenzar en el que él ha de narrar historias acorde a las reglas que impone Quien Arbitra (QA). El juego es parte de “Semidiós”, un sitio de bondage en Internet, donde los participantes crean historias sadomasoquistas en base a las cuales se produce luego el encuentro entre cuerpos.

El protagonista (X o Hamed) conoce el juego a través de Mónica, con quien se encuentra una noche y con quien se va vivir un tiempo. Este encuentro no sólo provoca la entrada a “Semidiós”, con la que X se convierte en “Scheherezade” (como escritor en el sitio) sino que también oficia de disparo para las diferentes series que se desatan de la novela con la creación de historias que componen la biografía de X (historias de la infancia y adolescencia). La clave de la narración parece encontrarse en la castración sobre la que giran los diferentes recuerdos, consistiendo en un “juego” (como “Semidiós”) en el que dos hermanos incestuosos con quienes X jugaba, se disfrazan de médicos y castran a un niño del barrio llamado Valvulita. Para llevar a cabo la empresa, los niños-adolescentes (llamados “Coronel Jacinto” [CJ]) usan el discurso militar amenazando al paciente de que le han detectado el virus del comunismo en sus testículos y deben extraérselos de inmediato para que los militares no lo detecten y lo detengan. La historia de la castración oficia un rol fundamental ya que es a través de eso que X se da cuenta de que QA tiene que ver con la historia y que es uno de los “Coronel Jacinto.” Al seguir intentando recordar eventos también vinculados a la castración, QA se enfurece y larga una descarga brutal con la que deja ya casi totalmente destrozado el cuerpo de X. Sin embargo, X no se detiene y con el final de la novela parece abrirse otro umbral que nos queda a nosotros descifrar.

La idea que pone la novela de pensar en una escritura hecha al golpe de la tortura de la picana y hecha de tal modo que aún así llegue a aquello que se supone imposible de llegar, abre el territorio de la pregunta que me interesa merodear aquí, que concierne al campo en el que se abre la amenaza de la disyunción (“tu discurso o tu vida”) y que expone el tema de la relación entre discurso y el horizonte problemático de la “autonomía” en un sentido ético-político. Podemos preguntarnos qué hace con esto Semidiós, sobretodo si se lo piensa en contrapunteo con su contexto de los noventa tardío, cuando parece no haber un afuera de ese ensamblaje del cuerpo con la máquina que le tortura, del discurso con la maquinaria que impone y administra un sentido, es decir, en un momento en el que la idea de una autonomía como exterioridad a un sistema que niega la vida parece tan atada como el cuerpo.

queremos tu cuerpo en los filamentos de lo irretornable, en el borde más elemental del sufrimiento ... por más que intentes zafar de esta prisión, nada te será posible; sólo te queda el albedrío para dilatar la página, para adentrarte en la piedra del agujero negro; por aquí se puede seguir resoplando o dejar de hacerlo. (Semidiós 6)

Encuentro que hay, entre el cierre de Platón y el comienzo de Semidiós una conexión casi explícita cuyo centro es la pregunta “tu discurso o tu vida” y donde el tema es la idea misma de disyunción y autonomía. Si Platón termina su vida allí donde empieza un ambiente que no soporta, la novela de Hamed empieza con una respuesta que diverge del suplemento: frente a la disyunción que le plantea Quien Arbitra al personaje, éste decide seguir escribiendo, por lo que opta por conservar su vida y entrega su discurso a las reglas desconocidas que le impone la pantalla y su cuerpo a la constante aparición de electroshocks que se descargan cuando X pronuncia palabras prohibidas o no sigue las reglas impuestas. La disyunción se basa en una separación entre “discurso” y “vida” que deja al segundo término en incógnita ya que para conservar su vida, X pacta o acepta entregar su discurso (sus historias que constituyen las series que componen su vida –auto-bio-grafía). Lo curioso es que al entregar su discurso, X también entrega su cuerpo al precio en que la tortura que administra y dirige el “qué decir” y “cómo” (con qué palabras, en cuánto tiempo), delimita la decisión absoluta sobre la vida de X (al destruir progresivamente su cuerpo a electroshocks). El énfasis en los cuerpos torturados, destruidos o podridos es una constante en la literatura de las últimas décadas y en la mayoría de los casos, ese deshilacharse va acompasado a un problema discursivo e histórico. Lo que encuentro interesante de la problemática de Semidiós es que nos plantea una situación que alegoriza la posición del sujeto, constituido desde la “sujeción” (el estar ensamblado con aquello que lo demarca), al mismo tiempo en que expone una grieta o espacio en el que desde esa atadura que lo compone se abre un espacio que interroga sobre la capacidad de actuar (como resistencia y como potencia).

Es decir, esa configuración teatral con la que abre la novela (un hombre con su cuerpo conectado a una máquina de tortura, sin libertad de movimientos más que de escribir) nos lleva a una pregunta por la propia paradoja que funda la idea de sujeto moderno y que siguiendo a Judith Butler constituye la idea misma de agencia desde la sujeción, poniendo frente a nosotros esa “disyunción” en la que para “conservar” la vida se ha de entregar aquello que podemos denominar como libertad desconocida (dado que se supone como un algo siempre “anterior,” siempre fuera de su sitio). Es decir, la paradoja que funda la idea de que nuestra autonomía emerge de la sujeción que la constituye (sujetos).[8] Pero ¿no es ese “antes” un efecto de esa propia sujeción, es decir, una ilusión generada por la propia paradoja que, al mismo tiempo, despontencializa la acción al volverla un elemento melancólico imposible, siempre perdido y despojado de contenido? Esa pérdida, que se repite históricamente, es también el ambiente con el que se abren los años noventa donde en medio del recinto “light” del cuidado excesivo de cuerpos bien lustrados, Semidiós se postula trayendo aquello que parece siempre fuera, delegado al sitio de lo abyecto (un cuerpo que se entrega pero donde la idea de “conservar” la vida no puede sino ir ligada a la destrucción y putrefacción, a la conversión del cuerpo en un residuo).

La relación que plantea la novela con el tema del deseo y de la autonomía viene dada en una relación permanente con la lógica del sitio web de bondage, remitiendo a la dialéctica del amo y el esclavo de Hegel que, al igual que la propia disyunción, tiene como raíz de entrada el tema de la vida (la conservación de la vida–el terror a perderla) y el deseo (castrado con la lógica del reconocimiento–formado a partir de la diferencia entre el cuerpo esclavo y la capacidad de consumo del amo). Leída desde estas problemáticas, la situación que pone Semidiós va de la mano con el nombre que tiene el umbral con el que empieza la novela –“laberinto” y nos ubica allí en tanto que emerge la pregunta de cómo puede X-Scheherezade “hacer” algo que abra una salida si su cuerpo está completamente atado a la máquina. En este sentido, la lucha que implica toda esa producción de discurso pone como premisa la idea de una búsqueda que elimina, a priori, toda ilusión de “Liberación” total ya que el “amo” (Quien Arbitra) tiene atado el cuerpo productor de discurso. Si (al igual que lo que ocurre en el terreno político desde los noventa) el hilo de todas las series de historia se constituye desde la “castración” (que va ligada a la dictadura militar con la “extracción” de toda idea de “comunismo” y con el establecimiento de palabras prohibidas), la manera en que encuentro que se va horadando la autoridad del amo solo puede venir desde una lectura desde otro estrato que atienda a las singularidades que van efectuando el juego y donde el triunfo de X viene dado por una persistencia en afirmar un deseo de búsqueda que taladra la paciencia de QA.[9]

La clave que hay entre el final de Semidiós y el comienzo de la novela (al que nos re-envía dado que la obra termina abruptamente y nos deja en la posición de decidir qué pasa con la desaparición del discurso), creo que está en la lectura de la disyunción y de cómo leer la relación que hay entre las series de discurso-vida / lenguaje-cuerpo ya sea desde el lado de quien dirige la picana (QA) o del que recibe el castigo (X). Con esto el problema es cómo leer la “disyunción” que da origen a ese juego en el que la vida solo se puede conservar si se entrega la parte que no implique su pérdida (el polo en que la vida no se yuxtapone pero que hace que al entregarla, el sujeto se constituya como esclavo).[10] De ahí se desgajan dos problemas que la disyunción (en la que se basa la idea de “elección”) inscrita en la “exclusión” (elegir un lado) abre: uno es que la única alternativa para no ser esclavo es la muerte. A la disyunción: tu discurso o tu vida, se responde con un suicidio que hace de la autonomía la elección de la propia muerte (no entrega ni conserva). En este nivel aparece la elección de Antígona (decir no a la dictadura de Creón sabiendo que con eso está eligiendo su muerte), abriendo con ello la pregunta por el sitio en el que esa elección se posiciona. Aquí es donde me parece que está el problema: al elegir la [supuesta/casi-única] elección (que implica terminar con el cuerpo: rescato el discurso pero a raíz de perder la vida), la heroicidad se confunde con la toma de posición del amo. En otras palabras, al elegir el polo que se supone que está vedado (y que asegura la esclavitud), esa elección se para en el lugar del soberano y repite su operación.

Por eso es que no comparto la idea que presenta Alenka Zupancic al leer la figura de las bombas-suicidas como un acto de libertad que niega consigo la disyunción que constituye a la ética de la modernidad como teniendo en su base que no se puede perder la vida (y por tanto no dando lugar más que al esclavo). El problema es que con eso, la única manera de pensar la autonomía va ligada a la muerte, como espejo negativo que es también creado por la exclusión soberana que funda al “sujeto” (es el campo de lo “indiferenciado” que genera la propia disyunción).

Con la puesta en escena de la disyunción, Semidiós comienza con la elección del esclavo porque no entrega su vida sino que entra al juego con el que va produciendo historias, todas engarzadas a su situación ya que las series siempre remiten a instituciones opresivas y a la idea de castración. Esto pone a X como una especie de anti-héroe en tanto que hace aquello que se espera de él pero al mismo tiempo abre otro nivel de lucha que va teniendo lugar en su discurso. En este sentido, pienso que se puede leer ese discurrir con la idea que proponen Deleuze y Guattari de una “síntesis” disyuntiva (en lugar de una disyunción exclusiva-excluyente) que a diferencia de esta, se abre a partir de pensar diferente la disyunción no desde una exclusión que delimita a priori la respuesta.

De tal modo, lo que me interesa de esa propuesta es que parte de una lectura que propone la posibilidad de pensar o articular la idea de autonomía con el plano de la singularidad, evadiendo de esa órbita (como lucha) la demanda tanto de una “coherencia” como de un principio trascendente que impone la disyunción siempre ya pre-decidida (y para la cual, la autonomía es ese “antes” negativo). En este sentido, la “opción” no es más que una serie de pasajes que no suponen elegir un polo u otro polo, divergiendo, por ello, de la posibilidad de caer y mantener el lugar del soberano (al elegir la muerte, que es, en realidad la muestra de imposibilidad de elegir, se toma la posición del amo-soberano reproduciendo la lógica que impuso la disyunción). Como ocurre con Semidiós, es el pasaje a través de las diferentes series que componen la novela, como recorrido en el laberinto, aquello que va otorgando a X de diferentes salidas dentro de su sujeción elemental (dentro de lo que sería ese mapa de haber sido “castrado”).

Retroescritura juega constantemente con la relación de la escritura y el buey castrado que es movido por una picana que le dirige el sentido (como X en Semidiós) y con la imagen del laberinto que opera constantemente como la página en la que el discurso puede o no oficiar como hilo. “El laberinto es escritura bovina... sombría. Si a ella se ingresa, no se puede salir.” (Retroescritura 89) En Semidiós se nos dice que “para eliminar al minotauro, que espera en el centro del laberinto para devorarte, es imprescindible contar con un hilo, que asumo es este cordel de palabrejas que me conminan a recomenzar. Mi déspota...se cree sofisticado” (24). El discurso que constituye la novela es, entonces, ese hilo que bordea, desde múltiples escenarios las zonas del laberinto hasta llegar a un instante en el que X encuentra su propia monstruosidad, despojado de su ego una vez que hila las diferentes series que constituyen su historia. Ese encuentro que paradójicamente conlleva la muerte de su coherencia como sujeto, le otorga de una llave que se expresa al final con la figura de su propia monstruosidad. En cierto modo, el propio juego (laberinto) implica, desde el inicio, un más allá que postula un exceso, en el que el cuerpo intenta desafiar la muerte que se le impone.

Si leemos a QA como parte del protagonista, como su propio freno y castigo, la llegada al centro del laberinto se presenta como un sitio fuera de lugar en el que aquello a encontrar (el toro) es él mismo. A partir de este encuentro en el que su historia remite a la génesis del monstruo, X produce una afirmación del vagabundaje que constituía Retroescritura al decirnos que “Puedo dirigirme hacia toda parte y hacia otra magnitud marcho, una vez asimilado que lo inútil, lo vacuo, lo más melancólico y boyuno, estaría en regresar” (159). Anteriormente decía “Puedo irme cuando disponga pero prefiero continuar” lo que nos deja en la pregunta de cómo ese hallazgo del monstruo parecería oficiar como una transmutación en la que comienza otro tipo de escritura que aparece bajo la forma de un futuro que no podemos leer sino imaginar. En este sentido, creo que se presenta el recurrente trastocar que hace Hamed de la castración (disyunción excluyente que es explícita en su última novela) en especulación, en recorrido de series que al desmontar la construcción institucional de las sujeciones, nos dejan en el desnudo de los procesos, las posibles fuerzas que pueden transmutar en potencialidad, la zona de las singularidades. En este nivel, la muerte, como idea, no desaparece sino que se transforma en un modo diferente de relacionar los polos de la disyunción que en la palabra soberana (y como aparece en el recorrido de las series de la autobiografía) solo vuelven la vida contra sí misma.

Butler, Judith. The Psychic Life of Power. Theories in Subjection. Stanford: Stanford University Press, 1997.

Larousso, Daniel. “El saber del simulacro.” La República de Platón 19, 2-3.

Deleuze, Gilles. Masochism.Trad. Jean McNeil. New York : Zone Books, 1989. 9-138.

Hamed, Amir. “Espíritu que no habla, muerde.” La República de Platón 3, 6-7.

Lacan, Jacques. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. The Seminar of Jacques Lacan. Book. XI. Trad. Alan Sheridan. New York; London: Norton, 1981.

Núñez, Sandino. “Introducción ácida a la ciudad posletrada.” La República de Platón 1, 4-5.

Tani, Ruben. “Filosofía de la miseria.” La República de Platón 17, 6-7.

Notas:

[1] Me refiero a las luchas por la figura de Artigas que se dan entre la izquierda y el aparato militar, proponiendo con esto diferentes lecturas del “héroe” patrio. Ahora podemos re leer la re-edición de Artigas en el 2004 como emergiendo justamente en un momento de re-introducción de la figura del “héroe,” ahora por parte de la izquierda en el gobierno, re-leyendo la historia que lo había puesto durante plena dictadura como monumento militar en la plaza independencia. Podemos leer en la tapa de La República del 2 de marzo del 2005: “¡Padre Artigas, aquí está tu pueblo, guíanos!”

[2] El interés por introducir un poco de caos en aquello que la Historia (oficial) monumentaliza desde la educación del sentido de temporalidad, puede vincularse también al modo en que las diferentes obras intentan desfamiliarizar y destruir la organización de figuras de “sagrada familia.” En este sentido, si Artigas desarma la figura del “Padre nuestro,” la última novela se obsesiona con la desmitificación de la “Madre” a través de una serie de figuras que van marcando y castrando al protagonista (y que jugando con el desorden que Artigas blues introduce en un padre que se derrumba y vuelve imposible [de ver homogéneo] podemos ver como un caos que se introduce en la idea de la “madre” patria que castra, constantemente, la escritura del protagonista). Al deshacer la “sagrada familia,” X-Hamed termina con el cuerpo destruido y abre con esa figura monstruosa la pregunta por la posibilidad de pensar otras relaciones con la “máquina” discursiva.

[3] La basura como problema de ese presente se visualiza como efecto del encuentro entre la introducción de hábitos de hiper consumo (shoppings, hipermercados, etc) y la creciente situación de desempleo que encontró como una salida la ferialización del centro capitalino y la proliferación de hurgadores de basura.

[4] Los ensayos de Retroescritura están atravesados por una triple preocupación por la escritura-lectura, la imagen-pantalla y los cuerpos (virtuales, escondidos o torturados), series que serán intensamente elaboradas en Semidiós, donde tenemos como escenario una pantalla (de computadora) en tanto espacio en el que se marcarán discursos (historias) en conexión a un cuerpo que, ensamblado a la máquina, recibirá, al ritmo de la picana, la arbitrariedad de un sentido tras el deber de escribir y de leer acorde a un rumbo (como el toro que tanto se presenta en conexión con la escritura en los ensayos). Al mismo tiempo, Semidiós engarza, a través del problematizar la creación de historias a partir de un sitio web, la conexión con el sitio web creado por Hamed (Henciclopedia) que dará el nombre a un regreso al papel con la creación de la editorial (de “H” enciclopedia a “H” editores).

[5] La pieza fundamental es cómo producir una escritura que, relacionándose con una historia (en Platón, su presente como terminal genealógica, en la obra de Hamed, el contrapunteo entre historia, monumento y presente), continúe apegada a una idea de liberación” no teleológica ni moralizada –una idea de línea de fuga que problematiza, desde su trazo, todo asentamiento moral y discursivo. Por tanto, son trayectos que en su discurrir juegan con el problema de la relación entre escritura y política (biografía e historia en Semidiós) a través de la guerrilla entre desviación y orden, mutancia y sentido común, autonomía y autómata.

[6] Al final de Retroescritura hay un pequeño tratado de palabras en el que se desarma la palabra del título no ya como “retro” y “escritura” sino como “re” “tro” “escritura, donde el “re” habla de un volver a presentar algo, de la posibilidad de variar, de extraer de lo viejo, aquello que puede ser activado. El “TRO” afirma la desviación y el vagabundeo, lo que Hamed define como “un TRO básicamente advenedizo...nómade, vagabundo o errante ... cuyo sitio único está fuera de todo sitio, incómodo con la mayoría de los géneros (Letra que se muda o letra mutante)” (164). Esta letra mutante o vagabunda es un deambular que compone el libro generando la idea del lector posletrario que en aparecía en Platón como “el que escribe como máquina itinerante de guerra” y como “personaje nacido en la matriz de la retroescritura de Hamed y del universo posletrado en el que el cuerpo de la letra ha sido desposeído de su contenido trascendental” (Tani, “Filosofía de la miseria” 6; Larousso, “El saber del simulacro” 2).

[7] Mucho tiempo después, Hamed crea junto a Sandino Núñez (director de Platón) la página web “H” enciclopedia y se publican allí una cantidad de textos que habían sido publicados en Platón. Posteriormente, Núñez abandona el proyecto que sigue en manos de Hamed.

[8] Remito a The Psychic Life of Power. Theories in Subjection.

[9] En este sentido, el rol que juega el masoquismo a lo largo de la novela creo que es fundamental si se lo lee desde la idea de “denegación” en la que la realidad no es negada sino suspendida-denegada al ser transformada en una fantasía con la que se sostiene el “ideal” (Deleuze, Masochism 72).

[10] De este modo se pueden leer los polos de la entrega en las disyunciones de: tu libertad o tu vida, tu dinero o tu vida, etc. (jugando con las figuras que maneja Lacan al final de sus Cuatro conceptos).