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El horror corporal -un
efecto de sentido, atravesado por conceptos, perceptos y afectos,
que recorre la mayoría de los filmes de David Cronenberg-
parece remitirnos a ciertos tópicos presentes en la filosofía de Gilles
Deleuze
y Félix Guattari a propósito de las máquinas deseantes,
los devenires animales y
las bodas rizomáticamente contra-naturales. La intención
de este artículo es analizar ese juego de transversalidad
entre el discurso fílmico y el filosófico, donde
parece perfilarse cierta complementariedad entre la filosofía
del deseo y la nueva carne, donde ciertos motivos extraídos
de la teratología massmediática
de Cronenberg encuentran eco en algunas nociones claves de la
filosofía maquínica, nomádica y rizomática de Deleuze
y Guattari.
El cuerpo sin órganos
de Artaud se convierte
en el exceso de órganos
proteicos de los mutantes cronenbergianos, asistimos a un post-kafkiano
devenir maquínico
de Max Renn en Videodrome y a los bizarros entrecruzamientos
eróticos del metal y la carne en Crash, mientras
que Vaughan, el profeta del accidente erótico, nos confirma,
también en Crash, un postulado de la filosofía del deseo, las máquinas deseantes
sólo funcionan estropeándose.
De todo esto se desprende una apresurada afirmación: los
estudiosos de Deleuze y Guattari deberían ver más
películas de Cronenberg y los fanáticos de Cronenberg
deberían leer, aunque sea un poco, El Anti-Edipo
y Mil mesetas. De estas prácticas intertextuales
surgiría, quizás, la posibilidad de delinear una
suerte de hermenéutica cinematomítica,
que nos permita situar el lugar que ocupa el cuerpo -como espacio
de experimentación y metamorfosis- en el imaginario de fin de
siglo.
Para Deleuze y Guattari, el cuerpo sin órganos no es más
que un conjunto de prácticas de desaparición del
cuerpo, "ya está en marcha desde el momento en
que el cuerpo está harto de los órganos y quiere
deshacerse de ellos, o bien los pierde". Esta experimentación,
estas prácticas inscritas en el cuerpo como si de un tatuaje
se tratara, son bellamente cartografiadas en Mil mesetas:
la destrucción en el cuerpo hipocondríaco, el ataque
externo en el cuerpo paranoico, la lucha interna en el cuerpo
esquizofrénico, la plurivocidad orgánica en el
cuerpo
drogado,
la clausura hermética en el cuerpo masoquista.
Ahora bien, quisiera añadir una figura más en esta
cartografía de las prácticas intensivas sobre el
cuerpo, quisiera agregar otras metáforas en la lista
de subversiones contra la corporalidad entendida como organismo,
como organización armoniosa y apolínea de los órganos
del cuerpo. Esta figura será la de la desorganización
del organismo, su metamorfosis transgresora, la figura excesiva
de lo monstruoso. El terror
corporal de Cronenberg posee la particular característica
de ofrecernos una visión de lo monstruoso que nos remite
directamente a nuestra carne, espacio donde se conjuga el miedo
a la muerte, el erotismo y la metamorfosis supurante de lo abyecto. A diferencia
de Artaud, la desaparición del cuerpo se expresa, en la
filmografía de Cronenberg, en una suerte de metástasis
incontrolable y viral, ya no el cuerpo sin órganos sino
el exceso de órganos.
Desaparición que nos recuerda a los fenómenos de
simulación analizados
por Jean Baudrillard, donde asistimos a una mágica forma
de desaparición por exceso, no es el juego de la ilusión
lo que nos atrae, nos sentimos fascinados por la excrecencia
de signos que clausura lo real no por una aséptica sustracción
sino por una saturación contaminante.
En este sentido, la dispersión fractal, más o menos
imaginaria, de la corporalidad se podría relacionar con
las conexiones maquínicas trazadas por una filosofía
del deseo. Desaparición que sucede gracias a la contigüidad
simbiótica de la materialidad de los cuerpos, a la conexión
de los flujos y a los devenires del deseo. Los atormentados personajes
de Cronenberg resultan ser las figuras paradójicas a través
de las cuales podemos acceder a un análisis de lo que
la alteridad de un cuerpo
preñado de tecnología representa en la cultura
occidental, esto es, exceso, transgresión, perversión,
polimorfismo sexual, abyección, en definitiva, caos para
la identidad constituida
a partir del círculo solipsista y claustrofóbico
de un yo afincado en
la mismidad de la interioridad subjetiva. La metamorfosis del
cuerpo es, en definitiva, metamorfosis de la subjetividad. Líneas
de subjetivación configuradas en el vértigo de
las líneas de fuga que desterritorializan a la corporalidad
convirtiéndola en un espacio abierto a un devenir post-humano.
Estas perversiones de la carne nos revelan una característica
fundamental del monstruo contemporáneo, esto es, la transgresión
de las oposiciones simples, los monstruos actuales no
se dejan encasillar fácilmente en las viejas categorías
de lo conforme y lo deforme, rompiendo los estereotipos clásicos
que vinculaban la alteridad con un monstruo
deforme,
hoy, la alteridad de lo monstruoso se instala en el propio cuerpo
y recorre las venas de los ciudadanos más decentes.
Oposiciones y jerarquías se desmantelan, ya no funcionan
como una estrategia de exorcismo de lo diferente, en cambio,
son sustituidas por una lógica de las conexiones que nos
remite a un terror viral y rizomático. Bodas contra-natura
de lo mismo y lo otro. El científico Seth Brundle convertido
en Brundlefly es la figura paradigmática de este devenir
otro en la filmografía de Cronenberg. Sin embargo, es
posible encontrar estos devenires, estas líneas de fuga,
en prácticamente todos los filmes emparentados a la noción
de nueva carne. La misma está estrechamente vinculada
a la de máquina deseante, manufactura tecnológica
del cuerpo y desterritorialización del deseo parecen complementarse
de manera bastante interesante, ambas ideas cuestionan el dualismo
cartesiano mente-cuerpo, proponiendo una suerte de indisolubilidad
entre los dos términos al interior de la inmanencia del
deseo y de sus conexiones maquínicas.
Muchos de los monstruos surgidos de la imaginación de
Cronenberg no nos remiten, entonces, a una subjetividad perversa
sino a los pliegues y repliegues de la piel. La monstruosidad
resulta de un efecto de superficie, una perversidad de la carne,
mutaciones de un cuerpo
que se disgrega y se pierde en una infinidad de entrecruzamientos.
Nos enfrentamos a la alteridad del cuerpo como monstruo.
Videodrome (1982) nos relata
la extraña aventura cárnica de Max Renn, un ser
humano que progresivamente se convierte en una máquina,
perdiendo su humanidad y transformándose en un entramado
de carne, cables y metal, una metamorfosis postkafkiana que ya
no deviene en lo invertebrado sino en lo maquínico.
El filme nos presenta un fenómeno de contaminación
catódica, imágenes que infectan la mente y el cuerpo
del protagonista de la historia, la imagen como virus, la pantalla de televisión
como prótesis, como extensión del sistema nervioso.
El Dr. Oblivion afirma en la cinta que "la pantalla de
televisión se ha convertido en la retina del ojo de la mente", la
virulencia de las imágenes modifica al cuerpo, convirtiéndole
en un espacio abierto a la metamorfosis.
La exposición a imágenes violentas a través
de las snuff movies produce la aparición de un
nuevo órgano en el cerebro, que se conecta directamente
a las imágenes televisivas.
La televisión convertida un nuevo órgano proteico; Videodrome
es también biodrome, es decir, el fenómeno transgresivo
de la visión termina por afectar a la corporalidad y fundirla
con la máquina. Estos excesivos televidentes polimorfos
generan una verdadera tecnofobia frente a la alteridad abyecta
del hombre-máquina y sus transgresiones tecnofílicas.
El cuerpo sufre una serie de mutaciones para poder
albergar imágenes en sus entrañas, al enfrentarse
a un videocasete palpitante una vagina dentada se abre en el
estómago del protagonista para recibirlo gustosamente.
En un mundo obsceno, sólo el objeto puede seducir (Baudrillard dixit). La nueva
carne como el último destello de seducción en el
universo desencantado del sujeto fractal. Descentramientos, de
una filosofía del sujeto a un erotismo del objeto.
Cronenberg es claro al respecto: "Hago todo lo posible
por proyectar mi obsesión por la carne en los objetos:
el coche en Fast Company, la televisión en
Videodrome." Las maquínicas metáforas del
cuerpo en la obra de este director parecen afirmar el último
parlamento de Max Renn en Videodrome: "¡Larga
vida a la nueva carne!".
Las bodas
contra-natura del metal y la carne trazan el campo semántico
del terror corporal, las preocupaciones por la inhumanidad que
resulta de un desarrollo tecnológico que se nos escapa
de las manos están presentes en la mayoría de estos
filmes, donde las pesadillas post-industriales nos muestran cuerpos
mutilados, penetrados y, aunque parezca extraño, sodomizados
en rituales tecnológicos no carentes de erotismo. Es decir,
no sólo podemos rastrear paranoias apocalípticas en este tipo
de filmes, sino también intentos de experimentación
en el terreno de una sexualidad no humana, fetichismo maquínico
en la seducción del metal, la máquina como otro,
el otro yo, alteridad que marca a un cuerpo y lo convierte en
extraño para sí mismo.
Arribamos aquí a la problemática de la abyección,
en el horror nos enfrentamos a aquello que nos resulta repulsivo,
a aquello que nos perturba y rechazamos violentamente convirtiéndolo
en límite. Las reflexiones
de Julia Kristeva pueden ayudarnos a sobrevolar lo abyecto para,
así, poder abordar la paradoja de la abyección
en la nueva carne. Pareciera que lo abyecto, en opinión
de Kristeva y por lo menos en algún sentido, remite a
la impureza, a la muerte que nos amenaza y, también,
a la animalidad, a ese espacio donde la humanidad desaparece.
Bataille afirmará algo similar al decir que la animalidad,
para nosotros, simboliza la transgresión, ya que el
animal nada sabe de interdictos, "la humanidad degradada
tiene el mismo sentido que la animalidad".
Sin embargo, en la obra de Cronenberg
el carácter de lo abyecto estaría ligado mucho
más a la máquina que al animal, o bien, a una especie
de animalización de lo maquínico, en el sentido
de otorgarle a lo tecnológico una significación
ligada a la sexualidad y a la violencia, como sucedía anteriormente,
en las sociedades primitivas, con la animalidad. Lo maquínico
se convertiría, entonces, en el sustituto simbólico
de la animalidad en el imaginario post-industrial.
Entonces, la paradoja de la nueva carne es la de abrazar esta
maquínica forma de abyección, esto es, abrazar
precisamente lo que rechazamos, abyección tecnológica,
si se quiere, ligada a una suerte de tecnofobia ambivalente.
Es decir, la máquina convertida en fetiche sadomasoquista se conjuga
con la carne, el metal se convierte en ese objeto abyecto que
no produce rechazo sino fascinación. La abyección
de lo maquínico recorre como un fantasma la totalidad
de la obra cinematográfica de Cronenberg, la desintegración
de la subjetividad en la tecnofilia se celebra como una fiesta,
como el nacimiento de una extraña experiencia interior
ligada a una progresiva desaparición del cuerpo.
Paralelamente, la subjetividad se convierte en una pieza de la
máquina deseante, conexiones y vínculos más
allá de la relación mente-cuerpo, dicha relación
es sustituida por la que se instaura en el eje subjetividad-máquina,
donde los agenciamientos del deseo conectan al sujeto a lo inorgánico,
a lo improductivo. Cada multiplicidad maquínica es simbiótica,
una simbiosis sexual entre lo orgánico y lo inorgánico
que hace referencia a las múltiples conexiones libidinales
que establecemos con los objetos. Organismo polimorfo conectado
a flujos de intensidades variables,
nuevos órganos, devenires más allá de los
límites de nuestra piel.
Crash (1996) también
incursiona por los territorios de una sexualidad más allá
de los límites del cuerpo. "Los coches son la
tecnología a través de la que los personajes están
reinventando la existencia humana" , afirma David Cronenberg,
quien considera que su creación posee cierto espíritu
existencialista. La mezcla de sexo y velocidad
se convierte en lo que Deleuze llamaría un programa de
experimentación en el terreno de las intensidades. Los
personajes van recreando su propia existencia, a través
de encuentros sexuales, coches conducidos a velocidad de vértigo
y, por supuesto, colisiones. Colisiones no sólo automovilísticas
sino también sexuales.
Tecno-sexo que abre las puertas de una sexualidad maquínica,
donde la velocidad de los cuerpos no produce necesariamente el
accidente fatal, caso extremo de erotismo, sino el accidente
erótico, la pequeña muerte motorizada.
El accidente como acontecimiento, devenir otro en la mixtura
maquínica de la carne y la prótesis, exploraciones
sexuales en el interior del seno tecnológico que representa
el automóvil, la velocidad aumenta la distancia con el
territorio real y reenvía a la subjetividad a un encuentro
con el otro, descentramiento dromológico que nos libera
del espacio y nos conecta
con formas de la continuidad, seres discontinuos que alcanzan
la anhelada continuidad separándose de lo real en el deslizamiento
vertiginoso de las ruedas sobre el pavimento y del encuentro
de los cuerpos sobre el cuero maloliente de los asientos del
automóvil, convertido en un dispositivo libidinal, en
una máquina de intensidades.
En el erotismo dromológico de Crash, el automóvil
no juega solamente como vector de una subjetividad que se proyecta
en los objetos, sino como una reconfiguración de la subjetividad,
la cual transgrede los límites de la velocidad y del sexo
simultáneamente. Los accidentes modifican la carne, las prótesis la erogenizan,
las cicatrices parecen convertirse, junto a éstas, en
las verdaderas zonas erógenas de cuerpos que cargan con
la violencia de la velocidad y de la sexualidad. Una sexualidad
proteica y polimorfa donde la corporalidad es la escena por excelencia
de una transgresión que se desliza entre los metales retorcidos
y el erotismo maquínico. Nomadismo plagado de conexiones,
fluidos mecánicos y corporales que se mezclan en la deriva
de los cuerpos.
La obra cinematográfica de David Cronenberg refleja una
nueva concepción a propósito de nuestra corporalidad
y su relación con los objetos que la rodean. Haciendo
referencia a la filosofía del deseo de Deleuze y Guattari,
cabe mencionar una suerte de "poblamiento de la máquina",
que, en el caso de la nueva carne, aparece como poblamiento erótico
de la máquina, mutación en la subjetividad
y en el cuerpo de los que la habitan. La nueva carne resulta
ser, entonces, la corporalidad desnuda ante la caricia abyecta
del metal, la somática anti-utopía post-industrial
presente en el imaginario cultural de
cruce de milenios.
* Publicado originalmente en El Huevo
(Revista cultural de México)
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