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De
la teoría
de la simulación a la simulación de la teoría,
de las teorías de la imagen a las imágenes
de la teoría, una nueva sensibilidad, tanto teórica
como estética, parece estar emergiendo en el espacio
trazado por estos juegos de reversibilidad, pareciera que estamos
asistiendo a un doble movimiento de desterritorialización,
las teorías emergen desde la superficie de las
imágenes y las imágenes parecen ya
no ser contemplables desde otro lugar que no sea la teoría.
Lo diré de modo un poco más salvaje: el espacio
de la teoría es el espacio de la imagen, el espacio
de la imagen es el espacio
de la teoría.
Nuevas cartografías, desde la
teoría de la simulación intentaré mapear
este nuevo espacio sin nombre a partir de una serie de nombres
propios: Levine, Prince, Koons, Steinbach, estos artistas se apropian
no solamente de imágenes u objetos provenientes del mundo
del arte o del consumo,
sino también de algunas teorías que intentan dar
cuenta de la creciente complejidad de nuestro universo de imágenes,
este gesto será algo así como devolverle la visita
a los artistas simulacionistas, releerlos
desde la teoría de la simulación y, a su vez, releer
la teoría de la simulación desde sus obras.
El apropiacionismo es la traducción, o mejor dicho,
la copia, en el discurso
del arte, del grado
Xerox de la cultura, la copia,
la copia de la copia, se convirtió en el procedimiento
preferido de una serie de artistas de comienzos de la década
de los ochenta
que hacían de la puesta en escena de la simulación su modus
operandi, fractalidad de la propia teoría de la simulación,
simulada, una y otra vez, por el arte apropiacionista.
Los comentarios de Jean Baudrillard sobre este
fenómeno, del cual él mismo es víctima y
victimario, como si de un crimen perfecto se tratara, son bastante
elusivos, por una parte, como sugiere en una entrevista con John
Johnston(1), si entendemos
a la teoría de la simulación como un intento de
dar cuenta de un universo donde las referencias y los referentes
han desaparecido, es paradójico pensar en dicha teoría
como referencia de una práctica artística determinada
(sea cual
sea).
Una de dos, o bien se lo está tomando muy en serio, es
decir, como referencia, entonces no se ha entendido nada, o bien
se lo está tomando como objeto de simulación, y él
nos confiesa que, en ese caso, solo podría asumir cierta
distancia. Creo que la segunda alternativa resulta ser la más
verosímil, cosa que explicaría el enigmático
silencio de Baudrillard a propósito del arte simulacionista.
En otra entrevista, esta vez con Nicholas Zurbrugg(2), Baudrillard intentará
explicar el interés despertado por la teoría de
la simulación en el ámbito de la crítica
de arte a partir del
deseo compartido de ambas de dar sentido a algo que carece de
sentido, ya sea el universo de la simulación o la propia
simulación, a través del arte, de este universo.
Copias de copias, mapas de mapas, cartografía elevada a
la enésima potencia. Este proceso exponencial afectaría
no solo a las imágenes, sino a la
propia teoría, virulencia de las imágenes y de la teoría,
fase
fractal
del valor que termina afectando no solo al mundo sino a las propias
ficciones que lo narran.
Ahora bien, la problematización de la imagen entendida
como simulacro será
el eje que articulará mi acercamiento al apropiacionismo,
desde lo conceptual y lo perceptual lo que está en juego
es, finalmente, el estatuto de la imagen en la cultura contemporánea.
Quizás
hoy, más que nunca, el concepto de simulación sea
esencial para repensar el sentido de nuestra realidad, una realidad
que, cada vez más, se confunde y se torna indiscernible
de sus imágenes, pareciera
que detrás de las imágenes solo encontramos otras
imágenes, una deriva
que tiene mucho que ver con procedimientos alegóricos,
de cita o de parodia, en definitiva, y parafraseando a Barthes,
a lo que nos enfrentamos es a la Simulación (con mayúscula) como procedimiento.
En este sentido, el simulacionismo como práctica artística
estará vinculado a procedimientos de re-fotografía en el ámbito
de lo bidimensional y a prácticas de ready-made
en el terreno de lo tridimensional, obsesión por la imagen
en su artificialidad fotográfica, obsesión por
el objeto de consumo como fetiche-mercancía. La apropiación
de imágenes y de objetos será una de las características
más fascinantes del arte de los ochenta, la apropiación
clausura el espacio de la representación y nos introduce
a la simulación como arte de la desaparición: pérdida
del aura del original y desaparición de la figura moderna
del autor, sustituyéndolas por la intertextualidad sin
inicio y sin final del simulacro.
La simulación generará
efectos referenciales que no son más que efectos especiales,
es decir, la referencialidad del arte simulacionista no es más
que copia de la copia, generando así imágenes
sin semejanza, este es el sentido deleuzeano de simulacro, "El
simulacro no es una copia degradada; oculta una potencia positiva
que niega el original, la copia, el modelo y la reproducción."(3).
Un
efecto perverso en términos de referencialidad, ya que
estas imágenes icónicamente incorrectas nos reenvían
una y otra vez a un juego especular de series
divergentes más allá de la lógica de la
representación, en definitiva, demasiada referencialidad
pero ausencia de referentes en sentido fuerte. En términos
baudrillardianos, fase fractal, viral, metastásica del
valor, cuarta fase de la imagen, donde ésta no nos remite
a ninguna realidad, más allá de su propio carácter
simulacral. Paradójicamente, el arte simulacionista nos
confronta con la realidad del simulacro, mejor aún, con
lo real como objeto perdido, por tanto, como objeto de deseo. La simulación
es una máquina deseante,
en el mejor sentido de la palabra.
Recorramos, entonces, estas series divergentes, veamos cómo
Sherrie Levine escenifica la simulación en sus refotografías
de famosas fotografías de Walker
Evans y Edward Weston. En su gesto apropiacionista la noción
de originalidad desaparece, Levine se limita a reproducir otra
vez algunas de las fotografías de Evans y
Weston, previamente reproducidas en algún libro de arte. Las series
After Walker Evans y After Edward Weston son algo
así como el paroxismo de la desaparición del aura
de la obra original en la época de su reproductibilidad
técnica, fotografías de fotografías, refotografías
que se convierten en signo del agotamiento de la imagen, incapaz
de reflejar lo real, condenada a repetirse al infinito, desaparición
también de la originalidad y creatividad del artista, convertido
ahora en una suerte de nuevo copista.
Un gesto similar al de Sherrie Levine es el emprendido por Richard
Prince, en una de sus series fotográficas, se apropiará
de las imágenes publicitarias de Marlboro, de nuevo
refotografías pero ya no de imágenes canónicas
de la historia del arte sino del discurso anónimo de la
publicidad y del consumo. El efecto es todavía más
paradójico, pareciera que aquí cierta forma aurática
se recupera, no como originalidad sino como una especie de metalenguaje
poético de la banalidad consumista.
Pasemos ahora al sistema de los objetos, también ellos
tendrán cabida en las prácticas apropiacionistas
de Jeff Koons, en las exhibiciones The New y Equilibrium,
nos toparemos con buenos ejemplos de lo que se ha dado en llamar
la escultura de bienes de consumo, aspiradoras dispuestas en
vitrinas de plexiglás iluminadas por luces de neón
y balones flotando en perfecto equilibrio dentro de tanques llenos
de agua destilada y sodio parecen ilustrar la transformación
del objeto de arte en fetiche-mercancía. De nuevo,
textos (ya
no obras, manejando la distinción barthesiana) que nos hablan
de las transformaciones del valor, ahora el objeto de arte se
consume como si de una mercancía se tratara, equivalencia
de la fruición estética y la práctica consumista,
el trabajo del artista se limita a exhibir al objeto serial en
todo su esplendor, bañado por luces de neón, tras
una vitrina, como si de un objeto único se tratara.
La propuesta de Haim Steinbach también irá en el
mismo sentido, en su caso, en lugar de vitrinas utilizará
estantes, los cuales se han convertido, a lo largo de los años,
en casi la marca de algo que podríamos llamar estilo. El juego
de los signos, objetos dispuestos sobre estantes, una lógica
sutil de similitudes y diferencias al interior de un sistema
prefigurado por la lógica del mercado. Peripecias del
valor, del objet-trouvé al objet-acheté,
el objeto encontrado de Duchamp se convierte aquí en el
objeto comprado, exhibido como signo-mercancía y vendido
nuevamente.
Uno podría preguntarse, y están en todo su derecho
de hacerlo, acerca del sentido investido en estas prácticas
apropiacionistas, si es que tienen algún sentido. Creo
que la respuesta es afirmativa, al apropiacionismo o simulacionismo
tiene sentido, quizás su sentido radique en parecer, en
un primer vistazo, carente de sentido. Tal vez, la alternativa
radique en devolver la mirada, "apropiarnos de la
apropiación", tal como sugería Douglas
Crimp en un texto célebre que lleva ese nombre. Entender
la simulación será, entonces, algo no exclusivamente
intelectual, implicará también un aprendizaje de
la sensibilidad, descubrir "nuevos modos de ver"
(de nuevo
el título de otro texto clásico).
La clave tal vez se encuentre en la posibilidad de empezar a
articular un nuevo discurso, aunque en sus inicios pueda sonar
un poco balbuceante, un discurso que no se ubique bajo la sombra
de la doxa o del poder, sino que fuere, como anhelaba Roland
Barthes, un discurso que surgiera del cuerpo, de la propia
mirada, un discurso estético, "si se prevé
darle poco a poco a esta vieja categoría una ligera torsión
que la alejaría de su fondo regresivo, idealista, y la
acercaría al cuerpo, a la deriva.(4)". Un
discurso
erótico,
vinculado al goce, una erótica de la banalidad, como he
propuesto en otras oportunidades, podría ser una posible
forma de acercarnos a la simulación sabiendo que, cómo
nos decía Douglas Coupland a propósito de algo
que había dicho Warhol sobre el pop, una vez que has visto
el mundo a través del prisma del apropiacionismo ya no
puedes volver a verlo del mismo modo que antes.
Es decir, lo que me pregunto es de qué manera mirar estas
imágenes provenientes del arte simulacionista, imágenes
que parecen ya no necesitar de nuestra mirada, imágenes,
nos dirá Baudrillard, en las cuales no hay nada que ver.
Susan Sontag al abordar lo que ella caracterizó como la
estética del silencio maneja una distinción clave
a propósito de diferentes regímenes de visibilidad:
Sontag distinguía entre mirar y fijar la vista. "El
arte tradicional invita a mirar. El arte silencioso engendra
la necesidad de fijar la vista. El arte silencioso permite -por
lo menos en principio- no liberarse de la atención, porque,
en principio, no la ha reclamado.(5)". Desde esta superficialidad,
desde este silencio de las imágenes, emerge la necesidad
de fijar la vista en el sentido que le da Sontag al término,
recordando que, como decía Charly García en una vieja
canción, "el mundo no dice nada a unos ojos sin
mirada".
Notas:
(1) "The
end of the end. Interview with John Johnston", en Gane,
Mike, Baudrillard live: selected Interviews, New York, Routledge,
1993, pp. 156-164.
82) "Fractal
Theory. Interview with Nicholas Zurbrugg", ibid., pp. 165-171.
(3) Deleuze,
Gilles, Lógica del sentido, Paidós, Barcelona,
1994, p. 263.
(4) Barthes,
Roland, Roland Barthes por Roland Barthes, Barcelona, Kairós,
1978, p. 91.
(5) Sontag, Susan,
Estilos radicales, Madrid, Santillana - Punto de lectura, 2002,
p. 32.
Bibliografía
Barthes, Roland, Roland Barthes por Roland Barthes, Barcelona,
Kairós, 1978.
----------------------, Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós,
1995.
Baudrillard, Jean, La transparencia del mal, Barcelona, Anagrama,
1993.
--------------------, De la seducción, Barcelona, Planeta-Agostini,
1993.
--------------------, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós,
1993.
--------------------, Las estrategias fatales, Barcelona, Anagrama,
1994.
--------------------, El otro por sí mismo, Barcelona,
Anagrama, 1994.
--------------------, El crimen perfecto, Barcelona, Anagrama,
1996.
--------------------, El paroxista indiferente, Barcelona, Anagrama,
1998.
--------------------, La ilusión y la desilusión
estéticas, Caracas, Monte Ávila, 1998.
Coupland, Douglas, Polaroids, Barcelona, Ediciones B, 1999.
Crimp, Douglas, On the Museum's Ruins, Cambridge, The MIT Press,
2000.
Deleuze, Gilles, Lógica del sentido, Paidós, Barcelona,
1994.
Gane, Mike, Baudrillard live: selected Interviews, New York,
Routledge, 1993.
Grosenik, Uta, Mujeres artistas de los siglos XX y XXI, Italia,
Taschen, 2002.
Koons, Jeff, Easyfun-Ethereal, Germany, Deutsche Guggenheim Berlin,
2000.
Muthesius, Angelika, Jeff Koons, Spain, Benedikt Taschen, 1992.
Prince, Richard, Richard Prince, Paintings - Photographs, Germany,
Hatje Cantz Publishers, 2002.
Sontag, Susan, Estilos radicales, Madrid, Santillana - Punto
de lectura, 2002.
Steinbach, Haim, North East South West, Germany, Hatje Cantz
Verlag, 2000.
* Este texto
forma parte de Comunicación y sociedad en los albores
del siglo XXI. Memorias del XV Encuentro Nacional de Investigadores
de la Comunicación, México, AMIC, 2003.
"The end of the end. Interview with John Johnston",
en Gane, Mike, Baudrillard live: selected Interviews, New York,
Routledge, 1993, pp. 156-164.
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