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Resumen
El arrebato es una pasión
violenta por la cual algunos artistas son adorados. El cuento
"Las Ménades", de Julio Cortázar, expresa esta idea, y se propone
aquí como documento de partida, de acuerdo con la idea de la
investigación académica basada en las artes (arts-based research),
para realizar una investigación.
Hay una ansiedad del público
pequeñoburgués, relacionada con ciertas actitudes esnobistas, que
definen la situación. La crítica es omisa en tanto deja de lado la
importancia de la transmisión vertical, que paradójicamente se
convierte en una de las obsesiones de la sociedad.
La única forma de
transmisión en las artes es vertical, y ocurre por procesos de
aprendizaje directo y a través de documentos. En el
teatro la única
posibilidad es el aprendizaje directo, y de ahí que la academia
debería generar estrategias para compensar el arrebato y permitir
así la visibilidad de artistas de valor.
Se describe a continuación una
serie de temas relacionados con el arrebato, unos para definir el
fenómeno, otros para orientar el proceso de búsqueda.
1. Un loco amor.
Algunas comunidades son acometidas por una pasión violenta hacia
algunos artistas (aunque el fenómeno no necesariamente ocurre con
artistas), que comienzan a ser deseados por el público a un
grado tal que supera incluso el
deseo erótico; es una pasión que se
convierte muy pronto en avidez devoradora, en hambre; la producción
de estos artistas es ensalzada como si fuera la obra de
un dios, al
punto que en general no importa lo que trasmite o significa, que sea
inteligible o no, puesto que un mortal (el público, o la crítica)
jamás podrá acceder al lenguaje divino (propio de ese
artista).
Llamo a esta pasión ARREBATO.
2. Locura inspirada
por un dios. El arrebato es el tema
de un cuento de Cortázar que este año cumple medio siglo:
"Las Ménades".
Apareció en Final de juego en 1956.
Allí se describe la reacción del público en un teatro de provincias
ante el concierto que ofrece una orquesta sinfónica.
"Las Ménades"
describe con claridad y precisión las evoluciones de un público
histérico, enloquecido de amor antropofágico ante lo que cree que es
una obra de arte. Debido a la complejidad del fenómeno, que
debería ser abordado desde múltiples puntos de vista especializados
(psicología, antropología, sociología, etcétera) parece conveniente
adoptar la estrategia de Elliott Eisner, que propone una
investigación basada en las artes (art-based research).
3. Fascinación,
excitación, violencia. Cierto público (que
incluye a buena parte de la crítica), que definiré como Público
Ménades, experimenta unas emociones en las que hay:
fascinación [“‘Inefable’, repetía, ‘Tan inefable’.”],
excitación [“Las chicas estaban rojas y excitadas, me
rodearon como gallinitas cacareantes (hacen pensar en volátiles
diversos) para decirme que Mendelssohn había estado bestial” (…)],
y violencia [“el maestro, al ver que un hombre trepaba por
detrás del podio, se agarró de él para que lo ayudara a arrancarse
de la mujer y sus seguidores que lo cubrían (…)”];
los artistas normalmente son agentes pasivos
del proceso [“Vi correr hacia mí un tipo gordo que traía su
clarinete en la mano, y estuve tentado a agarrarlo al pasar o
hacerle una zancadilla para que el público pudiera atraparlo.”],
al punto que pueden llegar a ser víctimas de alguna forma de
antropofagia o vampirismo [“(…) ví que se pasaba la lengua por
los labios, lenta y golosamente se pasaba la lengua por los labios
que sonreían.”].
Todo esto constituye la esencia del arrebato.
4. Abuso: ménades,
vampiros. El vampirismo, que ha sido
estudiado en relación con los procesos de abuso sexual,
especialmente incestuoso, durante la infancia,
ofrece un interesante punto de partida para estudiar algunas
relaciones entre la crítica y los artistas.
Las ménades (“mujeres
posesas”) son las bacantes divinas que siguen a Dioniso.
Personifican los espíritus orgiásticos de la naturaleza. El dios les
inspira una locura mística. La lujuria de las ménades es
desenfrenada, al punto que pueden llegar a matar al objeto de sus
deseos. Sus juegos son imitados por las bacantes humanas entregadas
al culto de Dioniso.
El crítico como vampiro parece
más positivo que si se comporta como ménade, porque de alguna manera
en ese rol está actuando de acuerdo a un plan, con un objetivo,
según un saber y una tradición, y el artista sabe a qué atenerse.
Para mantenerse dentro de la metáfora: ante el crítico vampiro el
artista sabe que debe enarbolar una cruz, o rodearse de ajos.
5. La obra.
Para que ocurra este fenómeno la calidad de la obra no tiene
demasiada importancia. Eso ocurre por varios motivos.
Por un lado, porque es muy difícil establecer el valor artístico de
una obra. Tolstoi decía:
La situación de un hombre de
nuestra sociedad que pretendiese descubrir una obra de arte
verdadero entre la masa de obras que quieren pasar por artísticas,
se asemeja a la de uno a quien condujesen, durante dos leguas, a lo
largo de una calle, cuyo pavimento fuese de mosaico de pedrería
artificial, y quien quisiera reconocer el único diamante, rubí o
topacio verdadero que él suponga poderse encontrar entre aquel
millón de falsificaciones.
Aun más: la dificultad de
distinguir las obras de arte verdadero está en nuestros días
acrecentada por el hecho de que la calidad exterior del trabajo en
las obras falsas, no sólo no es peor, sino que frecuentemente es
mejor que en las verdaderas; pues la falsificación produce más
efecto que el arte verdadero y sus asuntos son siempre más
interesantes. ¿Cómo, pues, distinguir el arte verdadero del falso?
¿Cómo distinguir entre un millón de obras de similar apariencia, una
cuya forma externa no se diferencia de las otras?
Benito Jerónimo Feijóo, el
último gran pensador que tuvo España (murió en 1764), lo decía así,
en su “Teatro Critico Universal”:
En muchas producciones [...]
encuentran los hombres, fuera de aquellas perfecciones sujetas a su
comprehensión, otro género de primor misterioso, que cuanto lisonjea
el gusto, atormenta el entendimiento; que palpa el sentido, y no
puede descifrar la razón; y así, al querer explicarle, no
encontrando voces, ni conceptos que satisfagan la idea, se dejan
caer desalentados en el rudo informe de que tal cosa tiene un no
sé qué, que agrada, que enamora, que hechiza, y no hay que
pedirles revelación más clara de este natural misterio.
Esta dificultad para
determinar el valor de una obra de arte es origen de una aguda
sensación de ansiedad pequeñoburguesa, asunto que retomaremos en el
punto 6.
También puede ocurrir que la
obra sea tan valiosa que llama la atención inevitablemente. Robert
Graves lo decía así:
Una cosa notable acerca de
Shakespeare es que es realmente muy bueno, a pesar de que hay
muchísima gente que dice que es muy bueno.
6. Recepción y esnobismo.
Un estudio de la recepción
más sociológica o psicosociológica de lo que fue la teoría de la
recepción quizá podría dar esperanzas para una identificación de
fenómenos elusivos como el arrebato, pues todo el peso de la
explicación recae sobre el receptor.
Esto debería vincularse con ciertas formas de ansiedad del
público pequeñoburgués cuyo estudio correspondería a la
sociología. Quizá revisar conceptos peligrosamente démodés
como el revolucionarismo pequeñoburgués de Lenin podría
iluminar un poco una investigación sobre el caso.
La
disolución de las estéticas (particularmente después de Croce),
sustituidas por una serie de eclosiones académicas a veces
sincréticas, casi siempre montadas a horcajadas de innovaciones
tercnológicas (pienso en la increíble serie de torpezas cometidas
por Umberto Eco, Gillo Dorfles, Armand Mattelart o Ariel Dorfman con
el deseo de emprenderla contra la televisión y las historietas desde
los años sesenta, y, más patéticamenter aun, los temores que inspira
internet a los más cínicos, entre los cuales descuella Paul Virilio);
y especialmente la cadena de revoluciones formales que arrancaron
con las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX,
produjeron una (o varias) crisis de certezas que se convirtió en el
principal ingrediente para la creación del Público Ménades actual.
Iser, Jauss o Imgarden
parten invariablemente del análisis de textos con cierto valor
predeterminado e indiscutido (no por prejuzgado sino porque no
importa su valor a los fines del análisis), y proponen roles y
funciones de lector. Hasta ahora no es fácil encontrar estudios
sobre el esnobismo llano y honesto del Público Ménades.
7. Ménades profesionales.
Las explosiones histéricas del Público Ménades no tienen demasiada
importancia cuando se trata de espectadores anónimos, puesto que su
capacidad de transmisión es limitada; el problema surge cuando los
fervores a favor de uno u otro artista son críticos y
académicos,
porque en estos casos tienen posibilidades de difusión masiva y de
legitimación por el argumento de autoridad.
Parte del Público Ménades es, entonces, Crítica Ménades.
Esto produce una perturbación
en la circulación de discursos en todos los niveles sociales
relacionados con la obra de arte.
8.
Contacto y arrebato. El
artista ofrece su obra directamente
al público, pero requiere a la prensa como instrumento para
establecer el contacto. Más allá del poder mediador o de la función
didáctica de la crítica, el contacto que puede establecer la prensa
con el público es relativamente débil.
Esta debilidad obedece a la
escasez de medios de prensa y especialmente a su bajísimo volumen de
ventas. Entonces, el arrebato adquiere una dimensión enorme,
y la Crítica Ménades se torna esencial para la generación de
visibilidad de los artistas.
9. La simiente
perdida. La transmisión horizontal es muy
difícil en el arte. La figura bíblica de Onán se refiere a ese
fenómeno.
Onán, citado abundantemente
como un sujeto afecto a la masturbación, era en realidad un
fecundador torpe. Lo que se dice de él es que “dejó caer la
simiente a la tierra”.
Como su hermano había muerto (porque le caía antipático a
Dios, que
lo mató), su padre le ordenó que se casara con su cuñada; pero Onán
no quiso tener hijos con ella, porque “sabía que su descendencia no
habría de ser suya”. Y esto tampoco le cayó simpático a Dios, así
que también mató a Onán.
Esta historia es adecuada para
entender el proceso por el cual accionan las Ménades. Onán se niega
a criar su propia descendencia sólo porque de acuerdo a ciertas
costumbres legales será considerada progenie de la mujer de su
hermano. Si la mujer es en este caso una representación del espacio
de creatividad habilitado por el otro, entonces vemos que a lo que
se niega Onán es a continuar con los espacios (artísticos) creados
por sus pares. Es una negativa a continuar la tradición en diagonal
o en horizontal.
Los
artistas siempre se niegan
a la transmisión horizontal. No es normal que un artista quiera
imitar a alguien de su generación.
10. La única
transmisión posible. La simiente perdida es
un problema connatural con el teatro de cualquier
cultura. El teatro
no se puede documentar. La única transmisión posible es vertical,
presencial, en roles bien definidos de maestro y aprendiz, que
además, como en cualquier arte, tiene prohibida la difusión
horizontal.
Habrá entonces artistas que
pasarán desapercibidos, cuya obra desaparecerá porque no habrá
testigos. Quizá la única supervivencia posible —un discípulo, un
imitador, un seguidor— quedará eliminada porque ese posible
continuador estaba sentado en una butaca de un teatro cercano
presenciando la obra que los arrebatos onanistas marcaron como
imprescindible, tal vez una obra sin importancia, incapaz de generar
seguidores, discípulos, imitadores.
11. Obsesión por la
memoria.
Uruguay está obsesionado por el
pasado, y genera figuras paternas ficticias y fantasmales. Hablamos
de un pasado glorioso del cual no sabemos casi nada. Queremos creer
que nuestros artistas desaparecidos fueron valiosos, y sabemos muy
poco de ellos. Pretendemos establecer un pasado luminoso y tratamos
al presente de manera histérica y antropofágica.
Mientras no se estudie
seriamente la Noche de la Nostalgia y el Día del
Patrimonio, mientras no se explique por qué adoramos a
Artigas, que fue el primero de una interminable lista de
emigrantes (en su caso, expulsado aun antes de la fundación del
país) no vamos a poder explicar el arrebato.
¿Y para qué vamos a querer
explicar el arrebato?
12. Para no matar a
los artistas. El cuento de
Cortázar
termina con la sospecha de que el público va a devorar a los
artistas. Quizá un estudio del arrebato muestre que muchos artistas
que se han beneficiado de los pocos minutos que ha durado la
atención de las ménades sobre ellos se encuentran ahora perplejos,
descentrados, anonadados, secos, enojados, incapaces de entender por
qué de pronto han dejado de quererlos, por qué si ahora hacen lo
mismo que antes, o quizá mejor, gracias a la experiencia adquirida,
los mismos que los reverenciaron extáticos ahora no les otorgan el
beneficio de una mirada.
Mientras, las ménades recorren
el campo, locas, ansiosas, famélicas de amor, y explotan en dos o
tres arrebatos por año.
BIBLIOGRAFÍA
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(http://www.fgbueno.es/edi/feijoo1.htm), digitalizada de la edición
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números 35 a 64), publicada en 1998.
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de la Agencia de Prensa Nóvosti, 1979.
Notas:
El uso de una obra de arte (un cuento de Cortázar) para definir
y aun explicar un fenómeno ha sido defendido por Elliott Eisner
en varios trabajos. Su discusión con Howard Gardner en el ámbito
de la American Educational Research Association (AERA) acerca de
la “arts-based research” y otros asuntos relacionados pueden
consultarse en Persistent Tensions in Arts Based Research,
disertación de Abril 4, 2005, Stanford University.
Iser, Wolfgang:"A
la luz de la crítica", en: En busca del Texto. Teoría de la
Recepción Literaria, Dietrich Rall (compilador), Ediciones de la
Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1987, pp.
145-160. Jauss, Hans Robert, 1967, «La historia literaria como
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1971, 37-114. Jauss, Hans Robert, 1970, La literatura como
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1973, «La Ifigenia de Goethe y la de Racine», en R.
Warning (ed.), 1989, 217-250. Jauss, Hans Robert, 1975,
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Jauss, Hans Robert, 1975, «El lector como instancia de una nueva
historia de la literatura», en J. A. Mayoral (ed.), 1987, 59-85.
Jauss, Hans Robert, 1975, «La doucer du
foyer. La lírica en 1857 como ejemplo de transmisión
de normas sociales», en R. Warning (ed.), 1989, 251-275. Jauss,
Hans Robert, 1977, Experiencia estética y hermenéutica
literaria, Madrid, Taurus, 1988. Ingarden, Roman, 1968,
«Concreción y reconstrucción», en R. Warning (ed.), 1989, 35-53.
*
DISERTACIÓN
PARA EL COLOQUIO NACIONAL DE TEATRO MONTEVIDEO, 10 DE OCTUBRE DE
2005. |
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